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La famille Hændel était silésienne d’origine. Le grand-père, Valentin Hændel, était maître chaudronnier à Breslau. Le père, Georges Hændel, fut barbier-chirurgien, attaché au service des armées de Saxe, puis de Suède, puis de l’Empereur, et enfin au service particulier du duc Auguste de Saxe. Il était assez riche, et acheta à Halle, en 1665, une belle maison, qui existe encore aujourd’hui. Il se maria deux fois : en 1643, avec la veuve d’un barbier, qui avait dix ans de plus que lui : il en eut six enfants ; — en 1683, avec la fille d’un pasteur, qui avait trente ans de moins que lui : il en eut quatre enfants, dont le second fut Georges-Frédéric.
Les deux parents étaient de cette bonne souche bourgeoise du xvii siècle, qui fut une terre excellente pour le génie et pour la foi. Hændel le chirurgien était un homme d’une stature gigantesque, sérieux, sévère, énergique, strictement attaché au devoir, d’ailleurs bienfaisant et serviable. Son portrait montre une grande figure rasée, qui n’a point l’air de rire souvent : le port de tête est hautain, les yeux moroses ; long nez, bouche volontaire ; de grands cheveux aux boucles blanches tombent sur les épaules ; calotte noire, rabat de dentelle, robe de satin noir : l’aspect d’un parlementaire. — La mère n’était pas de moins solide trempe. De famille pastorale du côté maternel comme du côté paternel, pénétrée de l’esprit de la Bible, elle avait un calme courage, qu’elle montra quand la peste ravagea le pays. Sa sœur et son frère aîné furent emportés par le fléau. Son père fut atteint ; elle refusa de s’éloigner, et resta avec tranquillité. Elle était alors fiancée. — Les deux époux devaient transmettre à leur glorieux fils, à défaut de la beauté qu’ils n’avaient point, et dont ils ne s’inquiétaient point, leur santé physique et morale, leur stature, leur intelligence nette et pratique, leur application au travail, le métal indestructible de leur calme volonté.
Georg Friedrich Hændel naquit à Halle, le lundi 23 février 1685. Son père avait alors soixante-trois ans, sa mère trente-quatre. La ville de Halle était dans une situation politique singulière. Elle avait appartenu à l’électeur de Saxe ; puis, les traités de Westphalie l’attribuèrent à l’électeur de Brandebourg ; mais ils en laissèrent au duc Auguste de Saxe l’usufruit, sa vie durant. Après la mort d’Auguste, en 1680, Halle passa définitivement au Brandebourg ; et le Grand Électeur vint, en 1681, s’y faire prêter hommage. Hændel naquit donc Prussien. Mais son père était serviteur du duc de Saxe, et il resta en relations avec le fils d’Auguste, Jean-Adolphe, qui avait transporté sa cour, après l’annexion prussienne, dans la ville voisine de Weissenfels. Ainsi, l’enfance de Hændel se trouva placée entre ces deux foyers intellectuels : la Saxe et la Prusse. Des deux, le plus artistique et d’ailleurs le plus voisin était la Saxe. À Weissenfels avaient émigré, avec le duc, la plupart des artistes : c’était là que le génial Heinrich Schütz était né et était mort ; ce fut là que Hændel trouva son premier appui, et que sa vocation d’enfant fut reconnue.
Les précoces dispositions musicales du petit Georg Friedrich s’étaient heurtées à l’opposition formelle du père. L’honnête chirurgien avait plus que de la défiance — une sorte d’aversion pour la profession d’artiste. Ce sentiment était partagé par presque tous les braves gens de l’Allemagne. Le métier de musicien était discrédité par le spectacle peu édifiant qu’avaient donné certains artistes, dans les années relâchées qui suivirent la guerre de Trente Ans. D’ailleurs, la bourgeoisie allemande du xvii siècle n’avait pas de la musique une idée très différente de celle de notre bourgeoisie française du xix siècle : c’était pour elle un art d’agrément, non une profession sérieuse. Beaucoup des maîtres d’alors, Schütz, Rosenmüller, Kuhnau, furent juristes ou théologiens, avant de se consacrer à la musique ; ou même, ils continuèrent quelque temps de mener de front les deux métiers. Le père de Hændel voulait, lui aussi, que son fils fut homme de loi. Mais un voyage à Weissenfels triompha de ses résistances. Le duc entendit le petit Hændel, âgé de sept ans, qui jouait de l’orgue ; il fit appeler le père et lui recommanda de ne point contrecarrer la vocation de l’enfant. Le père, qui eût trouvé ces conseils fort mauvais, venant de tout autre, les trouva fort bons sans doute, venant d’un prince ; et, sans renoncer à l’idée que son fils fit son droit — (car il était aussi entêté que son fils devait l’être), — il consentit à lui faire apprendre la musique. De retour à Halle, il le conduisit chez le meilleur maître de la ville, l’organiste Friedrich-Wilhelm Zachow.
Zachow était un large esprit et un beau musicien, dont la grandeur n’a été appréciée que depuis quelques années. Son influence fut capitale sur Hændel. Hændel lui-même ne le cachait point.
L’action du maître sur l’élève s’exerça de deux façons : par sa méthode d’enseignement et par sa personnalité artistique.
« L’homme était très fort dans son art, dit Mattheson ; et il possédait autant de talent que de bienveillance… Hændel lui plut de telle sorte qu’il ne pensa jamais pouvoir lui témoigner assez d’amour et de bonté. Son effort tendit d’abord à lui faire connaître les fondements de l’harmonie. Puis il tourna ses pensées vers l’art de l’invention ; il lui apprit à donner aux idées musicales la forme la plus parfaite ; il affina son goût. Il possédait une remarquable collection de musique italienne et allemande. Il montra à Hændel les façons diverses d’écrire et de composer des différents peuples, en même temps que les qualités et les défauts de chaque compositeur. Et, afin que son éducation fût à la fois théorique et pratique, il lui donnait souvent des devoirs à faire (dans tel ou tel style)… »
Cette éducation, d’une largeur d’esprit vraiment européenne, ne s’enfermait donc pas dans une école musicale, mais planait au-dessus de toutes les écoles, et s’efforçait de s’assimiler leurs richesses à toutes. Qui ne voit que ce fut la pratique constante de Hændel, et l’essence de son génie, fait de cent génies divers, qu’il avait absorbés ! Un manuscrit de lui, daté de 1698, et qu’il garda toute sa vie, contenait, dit Chrysander, des Arie, Chœurs, Capricci et Fugues de Zachow, Alberti (Heinrich Albert), Froberger, Krieger, Kerll, Ebner, Strungk, qu’il avait copiés pendant qu’il était à l’école de Zachow. Il ne devait jamais oublier ces vieux maîtres, dont le souvenir précis se retrouve dans ses pages les plus célèbres. Il lut sans doute aussi chez Zachow les premiers recueils pour clavier de Kuhnau, qui paraissaient alors. Enfin, il semble que Zachow ait connu l’œuvre de Agostino Steffani, qui devait témoigner plus tard à Hændel une amitié paternelle ; et il suivait avec sympathie le mouvement dramatico-musical de Hambourg. Ainsi, le petit Hændel avait, grâce à son maître, un vivant résumé des ressources musicales de l’Allemagne ancienne et nouvelle ; et, sous sa direction, il s’appropria les secrets de la grande architecture contrapontiste du passé, comme du beau style mélodique et expressif des écoles italo-allemandes de Hanovre et de Hambourg.
Mais l’influence personnelle de l’âme et de l’art de Zachow ne fut pas moins forte sur Hændel que l’action de sa méthode d’enseignement. On est frappé de la parenté que révèlent ses œuvres avec celles de Hændel : parenté de caractère et parenté de style. Il ne s’agit pas seulement de réminiscences de motifs, de dessins ou de thèmes. C’est l’essence de l’art qui est la même chez tous deux. Art de lumière et de joie. Il n’a rien du recueillement pieux et replié sur soi-même, de J.-S. Bach, qui descend dans les profondeurs de sa pensée, qui aime à en suivre tous les replis, et qui, dans le silence et la solitude, converse avec son Dieu. La musique de Zachow est de la musique de grands espaces, de fresques tourbillonnantes, telles qu’on en voit dans les coupoles des dômes italiens du XVI et du XVII siècles, mais avec plus de foi. Cette musique, qui pousse à l’action, veut des rythmes d’acier, sur lesquels elle s’arc-boute et rebondisse. Elle a des motifs triomphaux, des expositions d’une largeur solennelle, des marches victorieuses, qui vont broyant tout, ne s’arrêtant jamais, et qu’accentuent, qu’aiguillonnent des dessins joyeux et dansants. Elle a des motifs pastoraux, des rêveries voluptueuses et pures, des danses et des chants, accompagnés de flûtes, d’un parfum hellénique, une virtuosité souriante, une joie qui se grise d’elle-même, des lignes tournoyantes, des arabesques de vocalises, des trilles de la voix qui jouent avec les arpèges et les petits flots des violons. Unissez ces deux traits : l’héroïque et le pastoral, les marches guerrières et les danses jubilantes. Vous avez les tableaux hændeliens : le peuple d’Israël, et les femmes qui dansent devant l’armée victorieuse. Vous trouvez en Zachow l’ébauche des constructions monumentales de Hændel, de ses Hallelujah, — ces montagnes qui clament leur allégresse, — de ses Amen colossaux, qui couronnent ses oratorios, comme un dôme de Saint-Pierre.
Ajoutez le goût marqué de Zachow pour la musique instrumentale, qui lui fait marier avec prédilection les soli des voix avec ceux des instruments, et très souvent à concevoir la voix comme un instrument, qui concerte et qui joue avec les autres instruments, formant ensemble des guirlandes décoratives, harmonieusement enchevêtrées.
En résumé, un art moins intime qu’expansif, un art ensoleillé. Non sans émotion. Mais avant tout, reposant, fortifiant et heureux. Une musique optimiste, comme celle de Hændel.
Certes, un Hændel en petit, avec beaucoup moins de souffle, moins de richesse d’invention, surtout moins de puissance de développement. Ce n’est pas le tout d’amorcer ces mouvements colossaux d’armées qui marchent et qui dansent ; il faut avoir les reins assez solides pour porter l’édifice, sans plier, jusqu’au bout. Zachow fléchit en route, il n’a pas la force vitale de Hændel. Mais en revanche, il a plus de naïveté que lui, plus de candeur tendre, un je ne sais quoi de chaste et de rougissant, une grâce évangélique.
C’était bien là le maître qu’il fallait à Hændel, le maître que plus d’un grand homme a eu le bonheur de trouver — (c’est Giovanni Santi pour Raphaël, c’est Neefe pour Beethoven) : — bon, simple, clair, un peu pâle, une lumière égale et douce, où l’adolescent rêve en paix, s’abandonnant avec confiance au guide presque fraternel, qui ne cherche pas à le dominer, qui cherche bien plutôt à nourrir de sa petite flamme un plus vaste foyer, à verser son ruisseau de musique dans le grand fleuve du génie.
Pendant qu’il était encore à l’école de Zachow, le petit Hændel alla faire une visite à Berlin. Après avoir rendu ses devoirs à l’ancien maître, l’électeur de Saxe, il était prudent de les rendre au nouveau, l’électeur de Brandebourg. Il semble que ce voyage eut lieu vers 1696 ; l’enfant avait onze ans, et son père, malade, ne l’accompagna point.
La cour de Berlin vivait une heure brève d’éclat artistique, entre les guerres du Grand Électeur et celles du Roi-Sergent. La musique y était fort en honneur, grâce à la princesse-électrice, Sophie-Charlotte, fille de la célèbre Sophie de Hanovre. Elle avait attiré les meilleurs instrumentistes, chanteurs et compositeurs d’Italie. Elle fonda l’Opéra de Berlin, et dirigeait elle-même les concerts de la cour. Sans doute, ce mouvement était superficiel ; il ne tenait qu’à l’impulsion donnée par la princesse ; et celle-ci avait plus d’esprit que de sérieux : l’art n’était pour elle qu’une distraction passionnée. Aussitôt après sa mort, les fêtes musicales de Berlin devaient s’éteindre. Mais c’était beaucoup déjà d’avoir fait briller, une heure, ce foyer de bel art italien. Et ce fut ainsi que le petit Hændel se trouva, pour la première fois, en contact avec la musique du Midi.
L’enfant, qui se fit entendre au clavecin, devant un public de princes, eut tant de succès que l’électeur de Brandebourg voulut l’attacher à son service ; il offrit au père de Hændel d’envoyer le petit en Italie, pour achever son instruction. Le vieux refusa. Il avait l’humeur fière : il ne voulait pas, dit Mainwaring, que son fils fût lié trop tôt à un prince. D’ailleurs, il se sentait mourir, et il désirait revoir l’enfant.
Le petit Hændel revint. Trop tard. Il apprit, en chemin, que son père était mort, le 11 février 1697. — Le principal obstacle à sa vocation musicale avait disparu ; mais il avait un respect si profond de la volonté paternelle qu’il s’obligea, pendant des années encore, à étudier le droit, puisque son père l’avait voulu. Après avoir achevé sans hâte ses classes au gymnase, il se fit inscrire à la Faculté de droit de l’Université de Halle, le 10 février 1702, — cinq ans après la mort du père.
La vie universitaire à Halle était d’une brutalité de mœurs révoltante. Mais on trouvait aussi là une vie intense de pensée et de foi. La Faculté de théologie était le foyer du piétisme. On se livrait, parmi les étudiants, à des exercices religieux, qui menaient à l’extase. — Hændel, en indépendant qu’il fut toujours, resta à l’écart des amusements brutaux, comme des contemplations mystiques. Il était religieux, mais sans rien de sentimental. Au reste, un artiste pouvait difficilement s’entendre avec les piétistes, dont la dévotion était trop souvent oppressive pour l’art. Même J.-S. Bach, piétiste de cœur, dut, par des actes publics, se déclarer contre les piétistes, qui furent, en certaines occasions, les ennemis de sa musique. À plus forte raison, Hændel, qui n’avait aucun penchant au mysticisme.
La religion n’était pas son affaire, ni décidément le droit. Cependant, il avait pour maître le professeur le plus remarquable de l’Allemagne, Christian Thomasius, l’adversaire des procès de sorcellerie, le réformateur de l’enseignement du droit, celui qui y fit rentrer l’étude des coutumes germaniques, celui qui ne cessa de livrer bataille aux abus grossiers ou stupides des universités, à l’esprit de caste, au pédantisme, à l’ignorance, à l’hypocrisie et à la férocité juridique et religieuse. Si un tel enseignement n’a pas été de nature à retenir Hændel, ce n’était certes pas la faute du professeur : nulles leçons plus vivantes dans toute l’Allemagne d’alors, rien qui pût offrir à l’esprit d’un jeune homme un champ d’activité plus féconde. Soyons sûrs qu’un Beethoven n’y fût pas demeuré insensible. Mais Hændel était pur musicien, il était la musique même ; rien ne pût jamais en distraire sa pensée.
Dès cette année, où il suivait les cours de la Faculté de droit, il avait trouvé un poste d’organiste à Halle : — et cela, bien que luthérien, dans une église du culte « réformé », où l’organiste devait expressément appartenir à la religion réformée. Or, il n’avait que dix-sept ans. Ce simple fait montre de quelle autorité musicale jouissait déjà dans sa ville le petit étudiant en droit. Non seulement il était organiste, mais professeur au gymnase des Réformés ; il y enseignait la musique vocale, deux heures par semaine ; il prenait chez lui les mieux doués de ses élèves, et formait avec eux des chœurs vocaux et instrumentaux, qui se faisaient entendre, le dimanche, dans l’une ou l’autre église de la ville. Il devait pourvoir au répertoire musical — chorals, psaumes, motets, cantates, — qui changeait chaque dimanche. Excellente école, pour apprendre à écrire vite et bien. Hændel y forma sa fécondité créatrice. Des centaines de cantates qu’il composa alors, aucune n’a été conservée par lui ; mais il est certain que sa mémoire en recueillit plus d’une idée, pour les reprendre dans ses compositions postérieures : car il n’a jamais rien laissé perdre ; sans cesse, au cours de sa vie, il remettait sur le métier ses inventions anciennes : ce qu’il faut attribuer, non pas à la hâte du travail, mais à l’unité de sa pensée et à son besoin de perfection.
Hændel ne renouvela pas son année d’engagement à la Domkirche de Halle, ni à l’Université. Dans son stage d’organiste, il avait pris conscience de sa force musicale. Elle ne pouvait plus se contraindre. Il lui fallait chercher un milieu plus vivant. Il quitta Halle, au printemps de 1703 ; et, guidé par son instinct et par les préférences de son maître Zachow, il s’en alla à Hambourg, la ville de l’opéra allemand.
Hambourg était la Venise de l’Allemagne. Ville libre, à l’abri des guerres, refuge des artistes et des grandes fortunes, entrepôt du commerce de l’Europe du Nord, ville cosmopolite, où l’on parlait toutes les langues, et surtout le français, elle était en relations continuelles avec l’Angleterre et avec l’Italie, particulièrement avec Venise, qui était pour elle un objet d’émulation. Ce fut par Hambourg que les idées anglaises se frayèrent la voie en Allemagne. Ce fut là que parurent les premiers journaux allemands. Dès l’époque de Hændel, Hambourg était, avec Leipzig, le centre intellectuel de l’Allemagne. Nulle part ailleurs en Allemagne on n’estimait autant la musique ; les artistes y marchaient de pair avec les riches bourgeois. Christoph Bernhard, élève de Schütz, avait fondé là un célèbre Collegium Musicum, une société de musiciens ; et là s’éleva en 1677-8 le premier théâtre d’opéra allemand, — non d’opéra princier, ouvert aux seuls invités du prince, mais d’opéra public, populaire et payant. L’exemple de l’Italie avait dû provoquer cette fondation, à l’instar de Venise.
Mais l’esprit des deux théâtres était bien différent. Tandis que Venise se complaisait à des mélodrames fantastiques, bizarrement inspirés de la mythologie ou de l’histoire antique, Hambourg gardait, malgré la grossièreté de son goût et sa licence de mœurs, un vieux fond religieux. L’opéra hambourgeois avait été inauguré, en 1678, par une Création du Monde de Joh. Theile, élève de Schütz ; et de 1678 à 1692, on y joua un grand nombre de drames religieux, les uns d’un caractère allégorique, les autres inspirés de la Bible ; en certains des sujets, on voit poindre déjà les oratorios de Hændel. Si faibles que fussent ces pièces musicales, elles étaient sur le chemin d’un théâtre propre à l’Allemagne. Il semble que ç’ait été l’idée d’un des poètes, le pasteur Elmenhorst, qui voulait donner à l’opéra religieux la valeur d’une forme d’art classique. Malheureusement, l’esprit public était en décadence ; son ressort religieux s’était fort détendu, sauf dans une minorité, où la foi avait pris un caractère agressif, comme il arrive quand elle se sent la moins forte. Il s’était formé deux factions dans le public de Hambourg : l’une, la plus nombreuse, que la religion ennuyait, et qui voulait s’amuser au théâtre ; l’autre, qui était religieuse, et qui ne voulait pas de l’opéra, sous prétexte qu’il était une œuvre de Satan, « opera diabolica ». La lutte fut acharnée entre les deux factions. Entre les deux, l’opéra religieux devait être fatalement écrasé. Il le fut. La dernière représentation eut lieu en 1692. Lorsque Hændel arriva, c’était bien l’opera diabolica qui régnait, avec ses extravagances et sa vie licencieuse.
J’ai raconté ailleurs cette période du théâtre de Hambourg, dont l’âge d’or fut justement de 1692 à 1703. Il y avait à Hambourg beaucoup de conditions réunies pour faire un bon théâtre d’opéra : de l’argent, et des Mécènes disposés à le dépenser, une excellente troupe instrumentale, bien que peu nombreuse, un art de la mise en scène assez avancé, un luxe de décors et de machines, des poètes renommés, des musiciens de grande valeur, et — le plus rare — des poètes et des musiciens qui s’entendaient ensemble, « die sich wohl verstanden », comme dit Mattheson. Les poètes se nommaient Bressand de Wolfenbüttel, qui s’inspirait du théâtre français, et Christian Postel, que Chrysander appelle, avec beaucoup de complaisance, un Métastase allemand. Le plus faible était le chant. Pendant longtemps, l’Opéra de Hambourg n’eut pas de chanteurs de profession ; les rôles étaient tenus par des étudiants et des artisans, des cordonniers, des tailleurs, des fruitières, des filles de peu de talent et de moins de vertu ; d’ordinaire, les artisans trouvaient plus convenable de chanter eux-mêmes les rôles de femmes. Hommes ou femmes, tous étaient d’une profonde ignorance musicale. Vers 1693, l’Opéra de Hambourg fut heureusement transformé de fond en comble par le grand kapellmeister Sigismond Cousser, dont les réformes s’appuyaient, pour l’orchestre, sur le modèle de la France, — pour le chant, sur celui de l’Italie. La France s’incarnait pour lui, comme pour tous les musiciens étrangers, en Lully, dont Cousser avait été l’élève, pendant six ans, à Paris. L’Italie était représentée par un artiste remarquable, domicilié à Hanovre, ou de 1689 à 1696 il avait fait jouer dix opéras, Agostino Steffani, de la province de Venise.
Ce double modèle de l’Italie et de la France, et l’exemple de Cousser, contribuèrent à former le meilleur musicien de l’Opéra de Hambourg, Reinhard Keiser, — un homme qui, à défaut de caractère et peut-être de science suffisante, eut certainement du génie.
Keiser avait moins de trente ans, quand arriva Hændel ; mais il était en pleine gloire. Kapellmeister de l’Opéra de Hambourg depuis 1695, puis directeur du théâtre depuis la fin de 1702, très bien doué, mais de culture hâtive, et dissipé, voluptueux, insouciant, il était le souverain incontesté de l’opéra allemand, l’artiste-type de cette époque débordante de vie matérielle et possédée de l’amour du plaisir.
On a montré dans ses premiers opéras l’influence de Lully et celle de Steffani. Mais sa personnalité est facilement reconnaissable, sous ces éléments d’emprunt. Il avait un sens très fin du coloris instrumental. Bien différent en cela des Lullystes, qui étaient un peu dédaigneux du pouvoir expressif de l’orchestre et toujours disposés à le sacrifier à la primauté de la voix, il croyait, comme son admirateur et commentateur Mattheson, qu’on peut exprimer les sentiments, au moyen du seul orchestre. — Il fut, de plus, un maître du récitatif. On a pu dire qu’il a créé le récitatif allemand. Il y attachait une importance extrême, disant « qu’une expression dans le récitatif donne souvent autant de mal à un compositeur intelligent que l’invention d’un air ». Il cherchait à y noter avec exactitude l’accent, la ponctuation, le souffle vivant, mais sans rien sacrifier de la beauté musicale. Son récitatif arioso, intermédiaire entre le récitatif oratoire des Français et le recitativo secco des Italiens, fut un des modèles du récitatif de J.-S. Bach ; et même après J.-S. Bach et Hændel, Mattheson persistait à voir en Keiser le maître du genre. — Mais le don supérieur de Keiser fut son invention mélodique. En cela, il fut un des premiers artistes de l’Allemagne, un Mozart de la première moitié du XVIII siècle. Il avait une inspiration abondante et affectueuse. Comme disait Mattheson, « sa vraie nature était la tendresse, l’amour… Du commencement à la fin de sa carrière, il sut rendre les sentiments voluptueux avec un naturel si exquis que personne ne l’a surpassé, dans cette peinture. » Son style mélodique, beaucoup plus avancé que celui de Hændel, non seulement à cette époque, mais à aucun moment de sa vie, est libre, dégagé de tout style contrapontique, et, par-dessus Hændel, il se rattache à Hasse, qui en était nourri, aux symphonistes de Mannheim, et à Mozart. Jamais Hændel, plus grand et plus parfait, n’a eu le naturel exquis qu’on respire dans les mélodies de Keiser, ce frais parfum de la simple fleur des champs. Keiser avait le goût de la chanson populaire et des scènes agrestes. Mais il savait aussi s’élever aux sommets de la tragédie classique ; et certains de ses airs de pompeuse douleur semblent écrits par Hændel.
Hændel arriva à Hambourg, pendant l’été de 1703. On se le représente, à cet âge de sa vie, comme dans le portrait peint par Thornhill, qui est au Fitzwilliam Museum de Cambridge : une figure longue, calme, un peu chevaline : des yeux larges et sérieux, le nez grand et droit, le front ample, la bouche énergique aux lèvres gonflées, les joues et le menton qui s’empâtent déjà ; très droit ; la tête sans perruque, et coiffée d’un béret à la façon de Wagner. « Il était riche de puissance et de bonne volonté. »
La première connaissance qu’il fit à Hambourg fut celle de Johann Mattheson.
Mattheson, qui avait alors vingt-deux ans, — quatre ans de plus que Hændel, — était d’une riche famille hambourgeoise, et d’une vaste instruction. Il parlait l’anglais, l’italien et le français, avait fait son droit, appris à fond la musique, savait jouer de presque tous les instruments, écrivait des opéras dont il était à la fois le poète, le compositeur et l’acteur. Surtout, il devait être le maître théoricien et le plus vigoureux critique de la musique allemande.
Avec un amour-propre immense et beaucoup d’injustices passionnées, c’était un robuste esprit, très sain et très honnête, une sorte de Boileau ou de Lessing de la musique, un demi-siècle avant la Dramaturgie. D’une part, il combattit la routine scolastique et la science abstraite, au nom de la nature ; et sa devise était : « La musique, c’est ce qui sonne bien » (« Musik, müsse schön klingen ») ; il contribua à l’abandon de théories surannées (solmisation, modes ecclésiastiques) et à l’éclaircissement de notre système actuel. D’autre part, il fut le champion de l’art et de l’esprit allemands. De Lessing il avait le souffle patriotique, la rude indépendance, l’impétueuse franchise, avec plus de violence brutale. Tous ses livres crient : « Fuori Barbari ! » Un de ses ouvrages s’intitule le Patriote musical (Der musikalische Patriot, 1728). Il fonda en 1722 le premier journal musical allemand, Critica Musica, et il mena, toute sa vie, un rude combat pour le bon sens, la bonne musique intelligente, la musique « qui parle au cœur, et, par le moyen de l’ouïe, émeut et fortifie l’âme de l’homme raisonnable, avec de belles pensées et mélodies ». Il avait de la musique une idée religieuse. Par sa culture universelle, sa connaissance des théories artistiques du passé, sa familiarité avec les œuvres importantes de l’Italie et de la France, ses relations avec les principaux maîtres allemands, avec Keiser, Hændel et J.-S. Bach, par sa riche expérience pratique, son sens critique aiguisé, son ardent patriotisme, sa langue saine et savoureuse, il était désigné pour être le grand éducateur musical de l'Allemagne ; et il le fut. Dans la dispersion des artistes allemands d’alors, parmi les vicissitudes de leurs œuvres, auxquelles manquait l'appui d’une centralisation politique, et qui subissaient les fluctuations du goût des petites villes et des petites cours, Mattheson fut, à lui tout seul, pendant près d’un demi-siècle, la tribune de la musique allemande, le cerveau où se concentraient ses pensées, venues de tous les coins du pays, et d’où elles rayonnaient ensuite sur tout le pays. C’est ainsi que se conservèrent les idées de Keiser, qui sans lui fût tombé dans l’oubli, sans laisser aucune trace ; c’est ainsi qu’ont surnagé du naufrage, jusqu’à nous, une multitude de souvenirs inappréciables pour l’histoire musicale du XVIII siècle, que Mattheson recueillit et publia dans sa monumentale Ehrenpforte. Il agit puissamment sur son temps. Ses livres faisaient loi auprès des Kapellmeister, Cantores, organistes, professeurs.
Ses critiques et ses conseils pour le style du chant, pour le jeu des acteurs, ne furent pas moins efficaces. Il avait le sens du théâtre. Il voulait la vie sur la scène, l’action ; il attachait une importance considérable à la pantomime, « qui est une musique muette ». Il faisait campagne contre le jeu impassible ou inintelligent des chanteurs et des choristes allemands ; et il voulait que le compositeur pensât toujours, en écrivant, au jeu des acteurs. « La connaissance des jeux de physionomie des acteurs sur la scène, dit-il, peut souvent être une source de bonnes inventions musicales. » — C’était là le langage d’un vrai homme de théâtre. Au reste, Mattheson était trop musicien pour asservir la musique à la parole. Il cherchait à les unir, en sauvegardant leur indépendance à toutes deux, mais en donnant le pas à l’âme sur le corps, à la mélodie sur la parole. « Les mots, écrivait-il, sont le corps du discours. Les pensées en sont l’âme. La mélodie est le soleil doré des âmes » (« güldene Sonne diser Seelen »), l’atmosphère merveilleuse qui les enveloppe.
Nous en avons assez dit pour donner une idée de ce grand critique, intelligent et intrépide, qui, avec beaucoup d’erreurs, a semé beaucoup de vérités. On voit assez de quelle importance put être pour le jeune Hændel la rencontre d’un tel guide, encore qu’ils fussent trop originaux et trop orgueilleux tous deux pour que leur association pût être de longue durée.
Mattheson fit à Hændel les honneurs de Hambourg. Il l’introduisit à l’Opéra, aux concerts ; et ce fut par lui que Hændel entra, pour la première fois, en rapports avec l’Angleterre, qui allait devenir sa seconde patrie. Ils s’instruisirent mutuellement. Hændel était déjà « d’une force exceptionnelle sur l’orgue, et dans les fugues et contrepoints, surtout ex tempore ( d’improvisation) » : il fit part de sa science à Mattheson , qui l’aida en revanche à perfectionner son style mélodique. Il était très faible mélodiste, à en croire Mattheson. « Il faisait alors des airs longs, longs, longs (sehr lange lange Arien), et des cantates à n’en plus finir, qui n’avaient ni habileté ni bon goût, mais une harmonie parfaite. » — Il est assez remarquable que la mélodie n’ait pas été une langue naturelle chez Hændel, qui nous apparaît aujourd’hui comme un génie mélodique. Mais il ne faut pas croire que les belles et simples mélodies jaillissent sans travail d’un génie. Les mélodies de Beethoven qui semblent les plus spontanées lui ont souvent coûté des années de travail intérieur où il les couvait en lui. Et si Hændel parvint à sa puissance d’expansion mélodique, ce fut après des années de sévère discipline, où il apprit, comme un apprenti ciseleur, à modeler les belles formes, et à n’y rien laisser de compliqué ni de vulgaire.
Hændel et Mattheson vécurent quelques mois d’intimité fraternelle ; Hændel partageait la table de Mattheson, et ils firent ensemble, en juillet-août 1703, un voyage à Lübeck, pour entendre l’organiste Dieterich Buxtehude. Buxtehude songeait à se retirer, et cherchait un successeur. Les deux jeunes gens furent émerveillés de son talent, mais ils ne briguèrent pas sa succession : car il eut fallu, pour avoir son orgue, épouser sa fille ; et, dit Mattheson, « ni l’un ni l'autre n’en avait la moindre envie ». — Deux ans plus tard, ils eussent pu rencontrer sur la route de Lübeck un petit musicien, allant comme eux faire visite à Buxtehude, mais non pas en voiture comme eux, modestement à pied : J.-S. Bach. — Rien ne fait mieux sentir l'importance de Buxtehude dans la musique allemande que cette attraction exercée sur les hommes qui allaient dominer tout l’art allemand du XVIII siècle.
M. Pirro a signalé, dès longtemps, son influence sur le style d'orgue de J.-S. Bach. J'estime qu'elle n'a pas été moindre, quoique toute différente, sur le style d'oratorio de Hændel.
Buxlehude donnait, à la Marienkirche, de célèbres Abendmusiken, des concerts du soir, qui avaient lieu le dimanche, entre la Saint-Martin et Noël, sur le désir des corporations des marchands de Lübeck, très épris de musique. Ses cantates, dont le nombre est considérable, furent composées à cette occasion. Écrivant pour un public de concert, et non pour un service religieux, il devait faire en sorte que sa musique fût accessible à tous. Hændel se trouva plus tard dans des conditions semblables ; et la même nécessité devait les conduire tous deux à une technique analogue. Buxtehude écarte de sa musique la polyphonie débordante et touffue, qui était cependant son royaume Il n'y veut rien laisser que de clair, de fort, de largement dessiné, et même de scénique. Volontairement, il s'appauvrit, mais en se concentrant ; et ce qu'il perd en abondance, il le reprend en intensité. Le caractère presque homophone de l'écriture, la netteté des beaux dessins mélodiques, d'une clarté populaire, l'insistance des rythmes et des phrases qui se répètent et s'enfoncent dans l'esprit, d'une façon obsédante, sont des traits essentiellement hændeliens. Ce qui ne l'est pas moins, c'est la magnificence triomphale des ensembles, cette façon de peindre par larges touches de lumière et d'ombre C'est, au plus haut degré, comme l'art de Hændel, une musique pour tout un peuple.
Mais il se passa beaucoup de temps avant que Hændel mît à profit les exemples de Buxtehude. À son retour de Lübeck, il semblait n'y plus penser. Ils n’étaient point perdus pour lui. Rien ne fut jamais perdu pour lui.
À la fin d'août 1708, Hændel entra, comme second violon, à l'orchestre de Hambourg. Il aimait à s'amuser des gens, et il s’était fait plus ignorant qu'il n’était. « Il se présenta, dit Mattheson, comme s'il ne savait pas compter jusqu’à cinq : car il était pince-sans-rire. » — Cette année-là, l'Opéra de Hambourg jouait le Claudius de Keiser, et la mémoire de Hændel en enregistra des phrases
Quand la saison fut finie, Mattheson fit un voyage en Hollande, et Hændel profita de l'absence de son jeune mentor pour s’émanciper. Il avait fait la connaissance du poète Postel, qui, vieux, malade, et tourmenté de scrupules religieux, avait renoncé à écrire des libretti d' opéras et ne voulait plus composer que des œuvres pieuses. Postel fournit à Hændel le texte d'une Passion selon saint Jean, que Hændel mit en musique, et qui fut exécutée pendant la Semaine Sainte de 1704. Mattheson, piqué de la désinvolture avec laquelle son protégé s’était passé de ses conseils, critiqua la musique, sans aménité, mais non sans justesse. Malgré l’émotion concentrée de certaines pages et les chœurs dramatiques, l’œuvre était encore incertaine, et manquait de goût souvent.
À partir de ce moment, ce fut fini de la bonne harmonie qui régnait entre Hændel et Mattheson. Hændel avait conscience de son génie, et ne supportait plus le ton protecteur de Mattheson. D’autres incidents aggravèrent la mésintelligence, qui aboutit à une querelle, dont l’issue faillit être fatale. À la suite d’une altercation à l’Opéra, le 5 décembre 1704, ils se battirent en duel, sur la place du marché de Hambourg ; et peu s’en fallut que Hændel ne fût tué : car l’épée de Mattheson se brisa sur un large bouton de métal du justaucorps de son adversaire. Après quoi, ils s’embrassèrent ; et les deux compagnons, réconciliés par Keiser, prirent part ensemble aux répétitions de l’Almira, le premier opéra de Hændel.
La première représentation eut lieu, le 8 janvier 1705 ; et le succès fut éclatant. Un second opéra de Hændel, Nero, joué le 25 février suivant, ne réussit pas moins. À lui seul, Hændel occupa l’affiche de l’Opéra pendant toute la saison d’hiver. C’était un beau début. Trop beau, Keiser en devint jaloux.
L’Opéra de Hambourg était en train de couler. Keiser le menait gaiement à la faillite. Il vivait en grand seigneur libertin ; et tous les artistes, autour de lui, rivalisaient de folies. Seul, Hændel, retiré à l’écart, travaillait, et ne dépensait que le strict nécessaire. Après le succès de ses deux opéras, il avait seulement laissé son emploi de second violon et de claveciniste à l’orchestre ; mais il donnait des leçons ; et sa réputation de compositeur s’accroissait de celle de professeur. Keiser s’inquiéta. Cette gloire naissante réveilla son amour-propre. Rien de plus sot que sa jalousie. Il était directeur de l’Opéra, il avait intérêt à donner des pièces qui réussissent et à s’attacher les auteurs heureux. Mais la jalousie ne raisonne pas. Il remit en musique l’Almira et le Nero, pour écraser Hændel. Et, bien qu’il n’eût pas l’habitude de publier ses opéras, il se hâta d’éditer les plus beaux airs de ceux-ci.
Mais si vite qu’il allât, la ruine allait plus vite. Avant que parût le recueil de ses airs d’opéra, il lui fallut prendre la fuite, à la fin de 1706. Hændel et lui ne devaient plus se rencontrer.
Keiser entraînait dans sa ruine l’Opéra de Hambourg ; et Hændel n’avait plus rien à faire dans cette ville. La direction du théâtre était tombée dans les mains d’un philistin, qui, pour gagner de l’argent, joua des farces musicales. Il commanda bien à Hændel l’opéra Florinda und Daphne ; mais il mutila l’œuvre pour la jouer, « de peur, dit la préface du libretto, que la musique ne fatiguât les auditeurs » ; et, dans la crainte que le public ne trouvât le spectacle encore trop sérieux, il y mêla une farce en platt deutsch : Die lustige Hochzeit (La noce joyeuse). On comprend que Hændel se soit désintéressé de sa pièce, ainsi défigurée, et qu'il n'ait même pas attendu la représentation pour quitter Hambourg. Vers l'automne de 1706, à ce qu'il semble, il prit le chemin de l'Italie.
Ce n’était pourtant pas qu'il fût attiré par elle. Chose curieuse, — et qui n'est pas unique dans l'histoire de l'art, — cet homme qui allait subir la fascination de l'Italie et faire triompher dans l'Europe musicale le beau style latin, avait alors des répugnances très marquées pour l'art welche. Au temps des représentations d'Almira, il avait fait la connaissance d'un prince italien ; Jean Gaston de Médicis, frère du grand-duc de Toscane, s’était étonné que Hændel ne s'intéressât point aux musiciens italiens, et lui avait prêté une collection de leurs meilleures œuvres, en lui offrant de l'emmener les entendre à Florence. Mais Hændel avait refusé, disant qu’il ne pouvait rien trouver dans ces œuvres qui méritât les éloges du prince, et qu’il fallait que les acteurs fussent des anges pour faire paraître agréables de telles médiocrités.
Ce dédain de l’Italie n’était point spécial à Hændel ; il caractérisait sa génération et surtout la poignée de musiciens allemands qui vivaient à Hambourg. Avant eux, après eux, la fascination de l'Italie s’imposa à l'Allemagne. De même que Hassler et Schütz, Hasse, Gluck, Mozart y firent de longs et fervents pèlerinages. Mais pas plus que J.-S. Bach, Keiser, Mattheson, Telemann n’allèrent en Italie. Les musiciens de Hambourg voulaient bien s’assimiler l'art italien, mais ils ne voulaient pas aller se mettre à l’école de l'Italie. Ils avaient l’honnête ambition de créer un art allemand, indépendant de l'étranger. Hændel partageait ces grands espoirs, suscités un instant par le théâtre de Hambourg. Mais la ruine subite de ce théâtre lui fit voir le peu de fonds qu’il fallait faire sur le gout public en Allemagne. Et, en dépit de lui-même, il tourna les yeux vers le refuge habituel des artistes allemands : cette Italie, que la veille il affectait de dédaigner. Quelle que fût la musique italienne, à tout le moins, là-bas, la musique s’épanouissait au soleil ; on ne lui chicanait pas le droit à l’existence, comme faisaient les piétistes de Hambourg ; elle soulevait dans toutes les villes, dans toutes les classes de la société, des transports d’amour. Et, autour d’elle, c’était une floraison des arts, une civilisation supérieure, une vie lumineuse et riante, dont Hændel avait eu l’avant-goût par ses entretiens avec les nobles Italiens de passage à Hambourg.
Il partit. Son départ fut si brusque que ses amis n’en surent rien. Il ne dit même pas adieu à Mattheson.
L’époque où il arriva en Italie n’était pas des plus heureuses. On était en pleine guerre de la Succession d’Espagne ; et Hændel put rencontrer à Venise, dans l’hiver de 1706, le prince Eugène avec son état-major, se reposant de la victorieuse campagne de Lombardie. Il ne s’arrêta point ; il alla droit à Florence, où il était à la fin de l’année. Sans doute se souvenait-il des offres de protection, que lui avait faites le prince Gaston de Médicis. Cette protection fut-elle aussi efficace que Hændel l’espérait ? Il est permis d’en douter. À la vérité, le fils du grand-duc de Toscane, Ferdinand, était musicien ; il jouait bien du clavecin ; il avait fait bâtir un théâtre d’opéra dans sa villa de Pratolino ; il choisissait les libretti conseillait les compositeurs, correspondait avec Alessandro Scarlatti. Mais il n’avait pas le goût très sûr. Il trouvait le style de Scarlatti trop savant ; il le priait d’écrire une musique « plus facile et, autant que possible, plus gaie ». Il n’avait pas non plus l’humeur fastueuse des Médicis, ses ancêtres. Il lésinait sur la musique. Il ne se décidait pas à nommer Scarlatti son maître de chapelle ; et aux demandes d’argent du grand artiste, alors dans la gêne, il répondait « qu’il prierait pour lui ». — On peut croire qu’il ne fut pas moins économe à l’égard de Hændel. Hændel était loin d’avoir la notoriété de Scarlatti. Il semble que l’on ait peu fait attention à lui, pendant ce premier séjour. Lui-même devait être désorienté dans ce monde nouveau : il lui fallait le temps de se ressaisir. Sans doute écrivit-il seulement quelques cantates, dont l'une, d'un caractère dramatique, Lucrezia, fut plus tard populaire en Italie et en Allemagne. Le style en est encore presque tout germanique.
De Florence, il alla à Rome, pour les fêtes de Pâques, en avril 1707. Là non plus, le moment n’était pas très favorable pour lui. Le grand théâtre d’opéra, le Tor di Nona, avait été détruit comme immoral, dix ans avant, par le pape Innocent XII. Depuis 1700, les choses s’étaient un peu améliorées pour les musiciens ; mais en 1703, un terrible tremblement de terre avait désolé l'Italie et réveillé les inquiétudes religieuses. Jusqu'en 1709, c'est-à-dire pendant tout le séjour de Hændel en Italie, il n'y eut pas, à Rome, de représentations d’opéra. En revanche, la musique religieuse et la musique de chambre étaient dans tout leur éclat. Hændel, pendant ces premiers mois, écouta, étudia la musique religieuse de Rome et tâcha d'en écrire de semblable. De cette époque datent ses Psaumes latins. Il avait été aussi introduit dans les salons romains, grâce aux lettres de recommandation qu'il avait des Médicis. Il s'y rendit fameux, par son talent de virtuose plus encore que par celui de compositeur. Il resta à Rome jusqu'à l'automne de 1707.
Sans doute, il repassa par Florence, au mois d'octobre ; et c'est alors que paraît se placer la première représentation de Rodrigo. Il y avait presque un an que Hændel était en Italie. Il entreprit d'écrire un opéra en italien. Son audace fut récompensée. Rodrigo réussit. Hændel y gagna la faveur du grand-duc et l'amour de la première chanteuse, Vittoria Tarquini. Fort de cette première victoire, il s’en alla tenter la chance à Venise.
Venise était alors la métropole musicale de l’Italie. Elle était en quelque sorte la patrie de l’opéra. C’etait là qu’un demi-siècle avant, s’était ouvert le premier théâtre public d’opéra, et depuis, quinze autres théâtres d’opéra. Là, pendant le carnaval, jouaient, chaque soir, sept théâtres d’opéra. Chaque soir, se tenait aussi une Académie de musique, c’est-à-dire une réunion musicale, et parfois deux ou trois par soir. Chaque jour, dans les églises, des solennités musicales, des concerts qui duraient plusieurs heures, avec plusieurs orchestres, plusieurs orgues, plusieurs chœurs en écho. Et le samedi et le dimanche, les fameuses Vêpres des Hôpitaux, ces Conservatoires de femmes, où l’on élevait pour la musique des orphelines, des enfants trouvées, ou tout simplement les filles qui avaient de belles voix : elles donnaient des concerts d’orchestre et de chant, pour lesquels tout Venise se passionnait. Venise baignait dans la musique ; la vie entière en était tissée. C’était une volupté perpétuelle.
Quand Hændel arriva, le plus grand des musiciens italiens, Alessandro Scarlatti, venait de faire jouer au théâtre San Giovanni Grisostomo son chef-d’œuvre : Mitridate Eupatore, un des rares opéras italiens, dont la beauté dramatique égale la beauté musicale. Alessandro Scarlatti était-il encore à Venise, lorsque Hændel s'y trouva ? On ne sait ; mais en tout cas, ils devaient se rencontrer quelques mois plus tard, à Rome ; et il semble que dès cette époque, Hændel se soit lié d'amitié avec le fils d'Alessandro, Mimo (Domenico) Il fit aussi à Venise d'autres rencontres, qui devaient changer sa vie : le prince de Hanovre, Ernest-Auguste, et le duc de Manchester, ambassadeur extraordinaire d'Angleterre à Venise. Tous deux étaient passionnés mélomanes, et s'interessèrent à Hændel. Les premières invites qui lui furent faites pour venir à Hanovre et a Londres, datent sans doute de là.
Mais si le voyage de Venise ne fut pas inutile pour l'avenir de Hændel, pour le présent il lui rapporta peu de chose. Hændel ne put rien faire jouer sur aucun des sept théâtres d’opéra.
Il fut plus heureux à Rome, où il était de retour, au commencement de mars 1708. La renommée de son Rodrigo l'y avait précédé. Tous les mécènes d'Italie se faisaient maintenant honneur de le recevoir. Il fut l'hôte du marquis Ruspoli, dont les jardins sur l'Esquilin servaient de lieu de réunion à l'Académie de l'Arcadie. Hændel se trouva introduit parmi tout ce que l'Italie avait de plus illustre dans les lettres, dans les arts et dans l'aristocratie. L'Arcadie, qui réunissait en une confraternité spirituelle les princes et les artistes, comptait parmi ses membres Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini, et Benedetto Marcello. La même société d’élite se retrouvait aux soirées du cardinal Ottoboni. Tous les lundis, au palais Ottoboni, comme aux réunions de l'Arcadie, on donnait des concerts et des récitations poétiques. Le cardinal-prince, surintendant de la chapelle pontificale, avait à son service le premier orchestre d’Italie et les chanteurs de la Sixtine. À l’Arcadie se faisait aussi entendre un orchestre nombreux, sous la direction de Corelli, de Pasquini ou de Scarlatti. On s’y livrait à l’improvisation poétique et musicale : ce qui provoquait des joutes artistiques entre poètes et musiciens.
Ce fut pour les concerts du palais Ottoboni que Hændel écrivit ses deux oratorios romains : la Resurrezione et Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, qui sont des opéras déguisés. On retrouve aussi le reflet de l'Arcadie dans les compositions les plus caractéristiques peut-être de cette période de la vie de Hændel : les Cantates Italiennes, dont la célébrité s’étendit au loin : car J.-S. Bach fit une copie de l'une d'elles, avant 1715.
Hændel passa trois ou quatre mois à Rome. Il était intime avec Corelli et avec les deux Scarlatti, surtout avec Domenico, qui faisait avec lui assaut de virtuosité. Peut-être joûta-t-il aussi avec Bernardo Pasquini, qu'il dut entendre, plus d'une fois, à son orgue de Sainte-Marie Majeure. On s’intéressait à lui, dans le monde du Vatican, et on essaya de le convertir au catholicisme. Mais il refusa ; et telle était l’aimable tolérance qui régnait alors à la cour de Rome, que, pas plus que la guerre entre le Pape et l'Empereur, ce refus n’altéra les rapports d’amitié entre le jeune luthérien allemand et les cardinaux ses mécènes. Il s’était si bien attaché à Rome qu’il eut peine à en partir, quand la guerre qui s’approchait de la ville l’obligea à prendre, au mois de mai ou de juin 1708, le chemin de Naples. Une de ses cantates italiennes, intitulée Partenza, dit son chagrin « d'abandonner du Tibre les belles rives fleuries, les chers murs, les rochers aimés ».
Peu de temps après son arrivée à Naples, Alessandro Scarlatti revint s’y fixer, après sept ans d’absence. Grâce à cette amitié et à son affiliation avec l'Arcadie, Hændel reçut le meilleur accueil de l’aristocratie napolitaine. Il resta à Naples près d’un an, de juin 1708 au printemps de 1709, jouissant d’une hospitalité princière, qui mettait à sa disposition, dit Mainwaring, palais, table et voiture. Si enivrante que dût être pour lui la douceur de la vie italienne, il ne perdit pas son temps. Non seulement, à l’exemple de son ami Corelli, il prit en Italie le goût passionné de la peinture, mais il s’essaya, avec un dilettantisme attentif, dans les genres les plus opposés, dont la société cosmopolite de Naples amusait sa nonchalante curiosité. L’influence espagnole et l’influence française se disputaient la ville. Hændel, aussi indifférent que Scarlatti à la victoire de l’un ou l’autre des deux peuples, s’essaya à écrire dans leur style à tous deux. Il s’intéressait aussi aux chants populaires italiens, et notait les rustiques mélodies des Pifferari calabrais. Pour les Arcadiens de Naples, il écrivait sa belle Serenata : Aci, Galatea e Polifemo. Enfin, il avait le bonheur de plaire au vice-roi de Naples, le cardinal Grimani. C’était un Vénitien ; et sa famille possédait le théâtre San Giovanni Grisostomo de Venise. Grimani écrivit pour Hændel le libretto de l'opéra : Agrippina, dont Hændel composa probablement une partie de la musique à Naples. Une telle collaboration l'assurait d'être joué sans peine, à Venise.
Il quitta Naples au printemps, et repassa par Rome, où il dut rencontrer chez le cardinal Ottoboni l'évêque Agostino Steffani, qui, par un mélange singulier d'attributions, était en même temps Kapellmeister à la cour de Hanovre, et chargé de missions secrètes par divers princes allemands. Steffani était un des plus parfaits musiciens du temps ; il se lia d’amitié avec Hændel. Peut-être firent-ils route ensemble jusqu’à Venise, où l'Agrippina de Hændel fut jouée, dès l'ouverture de la saison de carnaval 1709-1710, au théâtre San Giovanni Grisostomo.
Le succès passa tout ce qu’on pouvait attendre. Mainwaring dit « qu’on eût pris les auditeurs pour des fous. C’étaient des acclamations, des cris : Viva il caro Sassone ! des extravagances impossibles à raconter. La grandeur de ce style les avait frappés comme le tonnerre. » — Les Italiens avaient bien raison de se réjouir. Ils avaient fait en Hændel la plus glorieuse recrue, et l’Agrippina était le plus mélodieux des opéras italiens. Venise faisait et défaisait la gloire. L’enthousiasme soulevé par les représentations du San Giovanni Grisostomo se propagea dans l’Europe musicale.
Hændel resta tout l’hiver à Venise. Il semblait indécis sur le chemin qu’il allait suivre. Il n’est pas impossible qu’il songeât à passer par Paris. — Que de choses eussent été changées, s’il y était venu alors, et s’il avait pu s’y établir, dans l’interrègne, entre Lully et Rameau ! Il avait ce que ne possédait aucun des musiciens français : une surabondance de musique. Et il n’avait point ce qu'ils avaient : l'intelligence lucide et pénétrante de la véritable nature du drame musical et de ses destinées : — (c’était alors le temps où Lecerf de la Viéville écrivait sa Comparaison de la musique française et de la musique italienne, dont certaines pages annoncent la réforme de Gluck). — Si Hændel était venu en France, je suis convaincu que cette réforme eût été accomplie soixante ans plus tôt, et avec une magnificence de musique que Gluck n'eut jamais. Hændel était familiarisé avec la langue française. Il montra, par la suite, une attraction singulière pour les plus beaux sujets de notre tragédie française. Avec sa prodigieuse souplesse et ses qualités, toutes latines, de clarté de lignes, de raison éloquente, d'amour passionné pour la forme, ce lui eût été un jeu de s'assimiler la tradition de notre art et de la reprendre, avec une vigueur irrésistible.
Mais à Venise, comme il hésitait encore sur ce qu’il devait faire, il rencontra des nobles hanovriens, parmi lesquels le baron Kielmannsegge, qui l’invitèrent à les suivre. Steffani lui avait offert, avec une bonne grâce charmante, son poste de Kapellmeister à la cour de Hanovre. Hændel alla à Hanovre.
Ils étaient quatre frères, qui furent tour à tour ducs de Hanovre : Christian-Louis, George-Guillaume, Jean-Frédéric, et Ernest-Auguste. Tous quatre étaient fascinés par la France et par l’Italie. Ils passaient la meilleure partie de leur temps hors de leurs États, de préférence à Venise. George-Guillaume épousa morganatiquement une Française, Éléonore d’Olbreuse, d’une famille noble du Poitou. Jean-Frédéric était pensionné par Louis XIV et se fit catholique ; il prenait modèle sur Versailles et fonda en 1672 l’opéra de Hanovre. Il eut d’ailleurs l’intelligence d’appeler Leibniz dans ses États. Mais il se gardait bien, pour sa part, d’y rester. Il mourut, au cours d'un voyage à Venise. Ernest-Auguste, qui lui succéda en 1680, fut le protecteur de Steffani. Il était marie à la belle et intelligente duchesse Sophie, princesse Palatine, petite-fille de Jacques I Stuart, tante de la Palatine de France, et sœur de la princesse Élisabeth, amie de Descartes. Elle-même était l'amie et la correspondante de Leibniz, qui l’admirait. Elle avait infiniment d’esprit, parlait sept langues, lisait beaucoup, avait un goût naturel pour les belles choses. « Personne ne possédait mieux Michel de Montaigne », dit Madame, sa nièce. Très libre de pensée, trop libre de langage, elle professait un matérialisme épicurien supérieurement intelligent. Son mari ne la valait point ; mais il était brillant et fastueux. Ils firent de la cour de Hanovre « la plus polie et la plus distinguée de l'Allemagne ». Tous deux aimaient la musique ; mais Ernest-Auguste ne semblait point se douter qu’elle existât en dehors de l’Italie ; et il aurait pu s’appeler aussi bien le duc de Venise que le duc de Hanovre : car il était constamment à Venise, et il n’en voulait plus sortir. Le peuple hanovrien commençait à murmurer. Pour retenir le prince chez lui, on ne trouva d’autre moyen que de lui bâtir un magnifique Opéra, où il put donner des spectacles et des fêtes, à l’instar de Venise. L’idée était bonne. Ernest-Auguste se passionna pour son nouveau théâtre, qui, édifié et décoré par des Italiens, de 1687 à 1690, fut le plus beau d’Allemagne. Pour ce théâtre on engagea comme kapellmeister Steffani.
Agostino Steffani est une des figures les plus curieuses du temps. Né en 1653, à Castel-franco près Venise, d’une famille pauvre, enfant de chœur à S. Marco, emmené en 1667 à Munich par le comte de Tattenbach, il y avait été l’élève de Ercole Bernabei, un maître nourri de l’art romain le plus pur. En même temps il recevait une éducation très complète, littéraire, scientifique et théologique, car on le destinait à la prêtrise ; et, tout en devenant abbé, il était nommé organiste de cour et Musik direktor. Depuis 1681, une suite d’opéras, joués à Munich, et surtout le Servio Tullio de 1685 avaient répandu son renom en Allemagne. Le duc de Hanovre l’attira à sa cour ; et, en 1689, le nouveau théâtre de Hanovre fut inauguré par un opéra de Steffani, dont la duchesse Sophie avait fourni, dit-on, le sujet patriotique : Henrico Leone. Suivirent une quinzaine d’opéras, dont la mise en scène et la musique eurent une célébrité prodigieuse en Allemagne. Cousser les introduisit à Hambourg, comme des modèles du vrai chant italien ; et Keiser se forma en partie d’après eux, une dizaine d’années avant que Hændel se formât à son tour d’après Keiser. L’opéra n'eut pas une vie durable à Hanovre. Seul, le duc y était attaché. La duchesse Sophie avait beaucoup moins de sympathie pour ce genre d'art . Les ballets et les mascarades faisaient tort à l’opéra. Steffani était d’ailleurs occupé par des affaires plus sérieuses. Dans la Ligue d’Augsbourg, Ernest-Auguste de Hanovre avait pris parti pour l’Empereur. Pour récompenser sa fidélité, l’Empereur lui accorda la dignité de prince-électeur. Mais, dans la confusion de l’Empire, il n’était pas facile de faire régulariser la situation. Il fallut envoyer un ambassadeur extraordinaire aux grandes cours allemandes. Le choix de tous se porta sur Steffani, qui était abbé catholique et pouvait plus facilement servir d’intermédiaire entre la cour protestante de Hanovre et les cours catholiques. Il s’acquitta si bien de sa mission qu’en 1697 le duc de Hanovre obtint son titre d’électeur. L’étonnant diplomate avait trouvé moyen, tout en s’acquittant de sa tâche, d’écrire des opéras. Après la mort de Ernest-Auguste, en 1698, il renonça aux opéras ; mais il continua de s’occuper de politique. Il devint, en 1703, conseiller secret de l’électeur Palatin, président du conseil religieux ; il fut anobli. En même temps, le pape Innocent XI le faisait, en 1706, évêque de Spiga. L’électeur Palatin le nomma son grand aumônier, et le chargea de la correspondance italienne et latine avec le duc de Brunswick. De novembre 1708 à avril 1709, Steffani séjourna à Rome où le pape le combla d’honneurs, le fit prélat de chambre, assistant du trône, abbé de S. Stefano in Carrara, et vicaire apostolique dans le nord de l’Allemagne, avec l’inspection sur les catholiques en Palatinat, Brunswick et Brandebourg. Ce fut alors, comme on l’a vu, qu’il rencontra Hændel.
Il était nécessaire d’esquisser la vie de ce personnage extraordinaire, qui fut à la fois abbé, évêque, vicaire apostolique, conseiller intime et ambassadeur des princes, organiste, kapellmeister, critique musical, grand chanteur et grand compositeur, — non seulement pour l’intérêt de sa figure, mais parce qu’il exerça une influence considérable sur Hændel, qui conserva toujours de lui un souvenir reconnaissant.
Le propre de l’art de Steffani, et par où il est supérieur à tous ceux de son temps, c’est la maîtrise de l’art du chant. Bien que tous les Italiens y fussent rompus, aucun n’a écrit aussi purement pour la voix. Scarlatti ne se gêne pas pour forcer les limites de la voix, soit dans une intention expressive, soit dans une intention concertante. Chez Steffani, comme dit M. Hugo Goldschmidt, « le chanteur tient la plume ». Son œuvre est le recueil le plus parfait du chant italien de l’âge d’or, et Hændel lui dut son sens très fin du bel canto. À la vérité, les opéras de Steffani gagnent peu à cette virtuosité. Ils sont médiocres au point de vue dramatique, assez peu expressifs, abusent des vocalises : c’étaient essentiellement des opéras pour chanteurs. Mais ils montrent une curiosité harmonique, et une habileté contrapuntique qui s’oppose à l’écriture presque homophone de Lully. — Le vrai titre de gloire de Steffani est dans sa musique vocale de chambre et, par-dessus tout, dans ses Duos. Ces Duos sont de tous les caractères et de toutes les dimensions. Il en est en un seul morceau ; il en est d’autres qui ont la coupe da capo. Certains sont de vraies cantates, avec récitatifs, soli et duos. D’autres se font suite, formant des sortes de petits Liederkreise. Leur écriture évolue de Schütz et Bernabei à Hændel et Telemann. Mais leur construction intime est assez généralement la même : une première voix expose, seule, la première phrase, où se reflète l’émotion poétique du morceau ; la seconde voix répétè le motif, à l’unisson, ou à l’octave ; avec le second motif, les voix laissent l’unisson et se livrent à des imitations en canon, librement fuguées ; puis revient la première partie, qui conclut. Quand le duo est plus développé, après un premier air en mineur, vient un second air en majeur où la virtuosité se donne carrière, puis revient le premier air en mineur. Ces œuvres sont d’une admirable beauté mélodique et d’une expression souvent profonde. Dans les sujets gais, Steffani a la grâce alerte, l’élégante fantaisie de Scarlatti. Dans la tristesse, il touche aux plus hauts modèles : à Schütz, à Provenzale,
Hændel ne fit qu'un court passage à Hanovre, en 1710. À peine eut-il pris possession de son poste, qu'il demanda et obtint un congé pour aller en Angleterre, où des propositions lui étaient faites. Il traversa la Hollande, et arriva à Londres, à la fin de l'automne 1710. Il avait vingt-cinq ans.
L'ère musicale de l'Angleterre était close. Quinze ans avant, l'Angleterre avait perdu son plus grand musicien, Henry Purcell, mort prématurément, à l'âge de trente-six ans.
Dans sa courte vie, il avait produit un œuvre considérable : opéras, cantates, musique religieuse, musique instrumentale. C’était un génie instruit, connaissant bien Lully, Carissimi, les sonates italiennes, et en même temps très anglais, ayant le don des mélodies spontanées, et ne perdant jamais contact avec l'esprit de sa race. Son art est plein de grâce et de délicatesse, bien plus aristocratique que celui de Lully : c'est du Van Dyck en musique ; tout y est d'une extrême élégance, fine, aisée, un peu exsangue. Sa distinction est naturelle, elle se retrempe toujours, comme le font volontiers les Anglais, dans la vie champêtre. Il n'y a pas d’opéras du XVII siècle où l'on trouve plus de fraîches mélodies, d'une inspiration ou d'un tour populaire. Ce charmant artiste, maladif, de tempérament débile, avait quelque chose de féminin, de frêle, de peu résistant. Sa langueur poétique fait son attrait et aussi sa faiblesse ; elle l'a empêché de poursuivre son progrès artistique, avec la ténacité d'un Hændel. Presque partout, il est resté incomplet, il n'a pas cherché à briser les dernières barrières qui le séparaient de la perfection ; ce sont des esquisses de génie, avec d'étranges faiblesses, beaucoup de choses bâclées, des gaucheries singulières dans la façon de traiter les instruments et la voix, des cadences maladroites, une monotonie de rythmes, un tissu harmonique grêle, surtout dans les grands morceaux, un manque de souffle, une sorte d’épuisement physique, qui l'empêche de mener jusqu'au bout de superbes idées. Mais il faut le prendre pour ce qu'il est : une des figures les plus poétiques de la musique, — souriante et un peu élégiaque, — un petit Mozart éternellement convalescent. Rien de vulgaire, ni de brutal. De jolies mélodies, sorties du cœur, où le plus pur de l'âme anglaise se mire. Des harmonies délicates, des dissonances caressantes, le goût des froissements de septièmes et de secondes, du flottement incessant du majeur au mineur, des nuances fines et changeantes, d'une lumière pâle, indécise, enveloppée, comme un soleil de printemps au travers d'un brouillard léger.
Il n'avait écrit qu'un véritable opéra : l'admirable Dido and Æneas de 1680. Ses autres œuvres dramatiques, très nombreuses, étaient de la musique de scène ; et le plus beau type en est celle qu'il écrivit pour King Arthur de Dryden, en 1691. Cette musique est presque toute épisodique ; on pourrait l'enlever, sans que l'essentiel de l'action en souffrît. Le goût anglais était réfractaire aux opéras chantés d'un bout à l'autre ; et au temps de Hændel, Addison devait, dans son Spectateur, traduire cette répugnance de la nation.
Bien que Hændel eut une autre idée de l'opéra, et que sa personnalité différât profondément de celle de Purcell, il ne laissa point de profiter du génie de ce précurseur, comme il avait fait des autres. Arrivant en un pays étranger, dont il ne savait ni la langue, ni l'esprit, il était naturel qu'il prît le maitre anglais pour guide. De là, des analogies entre eux. Les odes de Purcell semblent parfois une esquisse des cantates et des oratorios de Hændel ; on y trouve le même style architectural, les mêmes contrastes de mouvements, de timbres instrumentaux, de grands ensembles et de soli. Certaines danses, certains airs héroïques, au rythme irrésistible, aux fanfares de triomphe, sont déjà du Hændel. Mais ce ne sont là que des éclairs, chez Purcell. Sa personnalité, son art étaient autres. Lui aussi, comme tant de beaux musiciens d'alors, il a été se perdre en Hændel, ainsi qu'un filet d'eau dans une rivière. Mais il y avait dans cette petite source une poésie anglaise, que l’œuvre entier de Hændel n'a point, — ne pouvait avoir.
Depuis la mort de Purcell, c'en était fait de la musique anglaise. Les éléments étrangers l'avaient submergée. Un renouveau d’opposition puritaine, s’attaquant au théâtre anglais, avait contribué à l’abdication découragée des artistes nationaux. Le dernier maître de la grande époque, John Blow, — un artiste estimable, glorieux dans son temps, et dont la personnalité un peu grise, effacée, ne manquait pas de distinction ni de sentiment expressif, — s’était retiré dans les pensées religieuses. En l’absence de compositeurs anglais, les Italiens s’emparèrent de la place. Un ancien musicien de la chapelle royale, Thomas Clayton, rapporta d'Italie des libretti d’opéras, des partitions, et des chanteurs. Il prit un vieux libretto de Bologne, le fit traduire en anglais par un Français, y adapta gauchement une musique qui ne valait rien ; et tel fut, comme il dit avec fierté, « le premier drame musical qui ait été entièrement composé et exécuté en Angleterre dans le style italien » : Arsinoé, reine de Chypre. Cette nullité, jouée au Drury Lane, en 1705, eut un gros succès, que dépassa encore un opéra italien authentique, donné l'année suivante, à Londres : Camilla, regina de' Volsci, de Marc Antonio Bononcini. Vainement, Addison inquiet essaya de lutter contre l'invasion italienne, en persiflant le snobisme du public, avec une aimable ironie, et en tâchant d'opposer à l'opéra italien un opéra national anglais : il fut battu, et avec lui,le théâtre anglais tout entier. Thomyris en 1707, inaugura les représentations mi-partie en italien et en anglais. Et, à partir d'Almahide, en janvier 1710, tout est en italien. Aucun musicien anglais ne tente de lutter.
Lorsque arriva Hændel, à la fin de 1710, l'art national était mort. Il est donc absurde de dire, comme on le fait souvent, qu'il a tué la musique anglaise. Il n'y avait plus rien à tuer. Londres n'avait pas un compositeur. En revanche, elle était riche en virtuoses excellents. Surtout elle possédait une des meilleures troupes de chanteurs italiens qu'on pût trouver en Europe. Présenté à la reine Anne, qui aimait la musique et jouait bien du clavecin, Hændel fut accueilli à bras ouverts par le directeur de l'Opéra, Aaron Hill. C’était un personnage extraordinaire, qui voyagea en Orient, écrivit une Histoire de l'Empire Ottoman, fit des tragédies, traduisit Voltaire, fonda la Beech Oil Company, pour extraire l'huile des glands de hêtre, se mêla de chimie, et s'occupa de la construction des vaisseaux. Cet homme-orchestre bâtit, séance tenante, le plan d'un opéra, d’après la Jérusalem délivrée. Ce fut le Rinaldo, qui fut écrit, poème et musique, en quatorze jours, et joué, pour la première fois, le 24 février 1711, au Haymarket.
Le succès fut immense. Il décida de la victoire de l'opéra italien à Londres ; et quand le chanteur Nicolini, qui interprétait le rôle de Renaud, quitta l'Angleterre, il emporta la partition à Naples, où il la fit représenter en 1718, avec l'aide du jeune Leonardo Leo. Le Rinaldo marque un tournant de l'histoire musicale. L’opéra italien, qui a conquis l'Europe, commence à être conquis à son tour par les musiciens étrangers qu'il a formés, les italianisants d'Allemagne. Après Hændel, ce sera Hasse, et puis Gluck, et puis Mozart. Mais Hændel est le premier des conquérants.
Après Rinaldo, et jusqu'au moment où Hændel se fixe définitivement à Londres, c’est-à-dire entre 1711 et la fin de 1716, s’étend une période indécise, où il oscille entre l’Allemagne et l’Angleterre, entre la musique religieuse et l’opéra.
Hændel, qui avait le titre de Kapellmeister de Hanovre, dut regagner son poste, en juin 1711. À Hanovre, il retrouva l’évêque Steffani, et s’essaya à écrire dans son style. À son imitation, il composa une vingtaine de duos de chambre, qui n’égalent point leur modèle, et de beaux lieder allemands sur des poésies de Brockes. Quelques-unes de ses meilleures pages instrumentales, ses premiers concertos de hautbois, ses sonates pour flûte et basse, semblent aussi dater de là. Les cavaliers de la cour de Hanovre étaient des flûtistes passionnés ; et l’orchestre, sous la direction de Farinel, était excellent ; surtout les hautbois étaient arrivés à un degré de virtuosité, que ceux d'aujourd'hui atteignent à peine. En revanche, l'Opéra de Hanovre était fermé ; et Hændel ne put même pas faire jouer Rinaldo.
Il avait goûté du théâtre, et ne se résignait pas à y renoncer. Aussi soupirait-il vers Londres. Il avait tâté le terrain en Angleterre, il l'avait jugé favorable, il était bien décidé à s'y établir. Il recevait de là des nouvelles régulières. Depuis son départ, aucun opéra n'avait pu se maintenir, en dehors de Rinaldo. Les amateurs anglais le rappelaient. Hændel, qui brûlait de partir, demanda un nouveau congé à la cour de Hanovre. On le lui accorda, dans les termes les plus aimables, — « à condition qu'il reviendrait au bout d'un temps raisonnable ».
Il retourna à Londres, vers la fin de novembre 1712, juste à temps pour surveiller la représentation d'une pastorale, Il Pastor Fido, œuvre hâtive, dont il reprit les plus beaux chants plus tard. Vingt jours après, il avait fini d'écrire Teseo, « opéra tragique », en cinq actes très courts, plein de hâte et de génie, qui fut joué en janvier 1713.
Hændel cherchait à s'implanter en Angleterre. Il s'associa au loyalisme et à l'orgueil de la nation, en écrivant pour ses fêtes politiques. La conclusion de la paix d'Utrecht, glorieuse pour l'Angleterre, approchait. Hændel prépara un Te Deum, qui était déjà terminé en janvier 1713. Mais les lois du royaume s'opposaient à ce qu'un étranger fût chargé de composer la musique des cérémonies officielles ; seul, le Parlement pouvait autoriser une dérogation à ces usages. Hændel écrivit habilement une ode flatteuse pour l'anniversaire de naissance de la reine Anne (Birthday Ode for Queen Anne). L'ode fut exécutée à Saint-James, le 6 février 1713 ; et la Reine, enchantée, donna à Hændel la commande du Te Deum et du Jubilate pour la paix d'Utrecht, qui furent joués, le 7 juillet 1713, à la cérémonie solennelle de Saint-Paul, où le Parlement assistait. Ces œuvres, où Hændel s'était aidé de l'exemple de Purcell, furent ses premiers grands essais dans le genre monumental.
Hændel avait réussi à se faire, en dépit des usages, le compositeur officiel de la cour d’Angleterre. Mais ce n’avait pas été sans manquer gravement à ses devoirs envers ses autres maîtres, les princes de Hanovre, au service desquels il était. La situation était extrêmement tendue entre la cousine à héritage et les parents pauvres de Hanovre. La reine Anne les avait pris en grippe ; surtout, elle ne pouvait souffrir l’intelligente duchesse Sophie, elle la faisait chansonner ; et elle s’entendait secrètement avec le prétendant Stuart, qu’elle voulait reconnaître pour héritier. En restant à son service, Hændel prenait donc parti contre son souverain de Hanovre. Certains de ses historiens ont été jusqu’à prononcer le mot de trahison. C’est l’unique faute de sa vie que son hagiographe, Chrysander, n’excuse point : car elle blesse son patriotisme allemand. Mais, il faut bien le dire : de patriotisme allemand, Hændel n’en avait guère. Il avait la mentalité des grands artistes allemands de son temps, pour qui la patrie, c’était l’art et la foi. Peu lui importait l’État.
Il habitait alors chez des mécènes anglais : — pendant un an, chez un riche musicomane du Surrey, — puis, à Piccadilly, chez le comte de Burlington. Il y resta trois ans. Pope et Swift étaient familiers de la maison, que Gay a décrite. Hændel s'y faisait entendre, sur l'orgue et le clavecin, devant l'élite de la société londonienne, dont il était fort admiré, à la réserve de Pope, qui n'aimait point la musique. Il écrivait peu, se laissant vivre, comme au temps de son séjour à Naples, attendant, sans se presser, qu'il se fût pénétré de l'atmosphère anglaise. Hændel était de ceux qui pouvaient faire trois opéras en deux mois, et puis ne plus rien faire pendant un an. C'est le régime du fleuve torrentueux, qui tantôt déborde et tantôt est à sec.
Il attendait aussi la suite des événements. Les héritiers de Hanovre semblaient décidément évincés. La duchesse Sophie mourut, le 7 juin 1714, de chagrin, dit Chrysander — (et, à vrai dire, aussi d'apoplexie), — convaincue que le Stuart aurait l'héritage convoité. Moins que jamais, Hændel ne soufflait mot de retourner à Hanovre. Mais le hasard déjoua tous les plans. Deux mois après la mort de la duchesse Sophie, la reine Anne mourait subitement, le 1 mai 1714. Le même jour, dans le désarroi où cet événement inattendu avait mis le parti des Stuarts, George de Hanovre était proclamé par le conseil secret. Le 20 septembre, il arriva à Londres. Le 20 octobre, il était couronné à Westminster. Et Hændel, tout déconfit, en était pour son Ode à la reine Anne, avec la mortification de se dire que, s'il avait attendu un an, son Te Deum eût servi pour l'intronisation de la nouvelle dynastie.
Il faut lui rendre cette justice qu'il ne sembla pas s'émouvoir beaucoup de ce revers de fortune. Il ne se fatigua point à implorer son pardon. Il se remit au travail, et écrivit Amadigi. C'était encore la meilleure façon de plaider sa cause. Le roi George I de Hanovre avait bien des défauts ; mais il avait une grande qualité : il aimait sincèrement la musique, et cette passion était partagée autour de lui par beaucoup de personnages plus ou moins recommandables de sa cour. La musique a été de tout temps pour l'Allemagne la fontaine ou les cœurs souillés se purifient, la rédemption des petites bassesses de la vie quotidienne. Quoi que le roi George pût penser de Hændel, il ne pouvait le punir, sans se punir soi-même. Après le succès du charmant Amadigi joué pour la première fois le 25 mai 1713, il n'eut pas le courage de garder rancune plus longtemps à son musicien. Ils se réconcilièrent. Hændel recouvra son traitement de Kapellmeister de Hanovre, en attendant qu'il devint maître de musique des petites princesses ; et lorsque le Roi alla à Hanovre, en juillet 1716, Hændel fut du voyage.
Ce n'est pas qu'il ait eu beaucoup d'occupation à la cour. Le Roi était pris par les affaires et par la chasse. Il ne trouvait même pas le temps de s'inquiéter de son vieux serviteur Leibniz, qui mourut à Hanovre, le 14 novembre 1716, sans que personne à la cour y prit garde. Hændel profita des loisirs qui lui étaient faits pour se retremper dans l'art allemand.
Il y avait alors en Allemagne une mode des Passions musicales. C'était un courant religieux et théâtral à la fois. On y pouvait démêler l'influence du piétisme et celle de l'opéra. Keiser, Telemann, Mattheson écrivaient à Hambourg des Passions qui faisaient grand bruit, sur un texte fameux du sénateur Brockes. À leur exemple, peut-être pour se mesurer avec ces hommes qui tous trois avaient été ses rivaux ou ses amis, Hændel reprit le même texte, et écrivit, lui aussi, en 1716, une Passion nach Brockes.
Cette œuvre puissante et disparate, où le mauvais goût et le sublime se coudoient, où la préciosité et l’emphase se mêlent à l'art le plus profond et le plus sobre, — (œuvre que J.-S. Bach connut bien et dont il s’est ressouvenu), — fut pour Hændel une expérience décisive. Il sentit, en l’écrivant, tout ce qui le séparait de l'art piétiste allemand ; et, de retour en Angleterre, il écrivit les Psaumes et Esther.
Ce fut l’époque capitale de sa vie. Entre 1717 et 1720, tandis qu’il était au service du duc de Chandos, il prit pleine conscience de sa personnalité, et créa un style nouveau en musique et au théâtre.
Les Anthems (ou Psaumes) Chandos sont, pour les oratorios de Hændel, ce que ses Cantates italiennes sont pour ses opéras : de splendides esquisses, des morceaux d’épopées. Dans ces cantates religieuses, écrites pour la chapelle du duc, Hændel donne la première place aux chœurs : ils sont la voix même de la Bible qui chante, — voix virile, héroïque, dégagée des commentaires et des effusions sentimentales dont l’avait affadie la piété allemande. C’est déjà l’esprit et le style d’Israël en Égypte, les grandes lignes monumentales, le souffle populaire.
Il n’y avait qu’un pas à faire pour passer de ces épopées bibliques au drame. Hændel le fit avec Esther, qui, sous sa première forme, était intitulée : Haman and Mordecai, a masque (Aman et Mardochée, masque). Il est possible qu’à la première exécution, chez le duc de Chandos, le 29 août 1720, l’œuvre ait été représentée sur la scène. C'est en tout cas une des plus grandes tragédies à l'antique qui ait été écrite depuis les Grecs. — Comme si elle avait ramené l'esprit de Hændel vers l’idéal hellénique, il composa presque en même temps la tragédie pastorale Acis and Galatea, à laquelle il donnait aussi le nom de masque, et qui n’était pas dégagée de toute idée de théâtre en liberté. Ce petit chef-d'œuvre de poésie et de musique, où se déroulent les tableaux riants et élégiaques de la belle légende sicilienne, est d'une perfection classique, que Hændel n'a jamais dépassée.
Esther et Acis témoignaient du désir qu'avait Hændel de mettre au service de l'action dramatique toutes les puissances de la musique chorale et symphonique. Même dans ces deux œuvres, qui ouvraient sans qu'il s'en doutait la voie de ses futurs oratorios, ce n'était pas l'oratorio qui était son but, c'était l'opéra. Toujours il fut attiré par le théâtre ; et seule une succession de désastres, de ruines accumulées, l'en détacha plus tard, centre sa volonté. Aussi est-il naturel de le voir, au moment même où il écrivait Esther et Acis, prendre la direction musicale d'une entreprise de théâtre, où il allait brûler une partie de ses forces et de sa vie : l'Académie d'Opéra Italien.
Hændel voyait, dit-on, dans l'année 1720 le terme de ses années d'apprentissage. Il y terminait surtout — (ce qu'il ne savait point) — ses années de tranquillité. Jusque-là, il avait mené la vie d'un décès innombrables musiciens de cour, qui vivaient à l'ombre d'un prince et écrivaient pour une élite. Il n'avait eu l'occasion d'en sortir qu'avec quelques œuvres religieuses ou nationales, où il avait été la voix d'un peuple. À partir de 1720, et jusqu'à sa mort, tout son art appartient à tous. Il se met à la tête d’un théâtre, il engage le combat avec le grand public, il y dépense une vitalité prodigieuse, écrivant deux ou trois opéras par an, s’épuisant à diriger une troupe indisciplinée de virtuoses déments d’orgueil, harcelé par les cabales, traqué par la faillite, usant son génie pendant vingt ans à la tâche paradoxale de faire pousser à Londres un Opéra italien, rachitique, étiolé, qui ne pouvait vivre dans un sol et un climat qui n’étaient pas faits pour lui. Au terme de cette lutte enragée, vaincu et invincible, semant sa route de chefs-d’œuvre, il devait arriver au faîte de son art, aux grands oratorios qui immortalisent son nom.
Après un voyage en Allemagne, à Hanovre, à Halle, à Düsseldorf et a Dresde, pour recruter sa troupe de chanteurs italiens, Hændel inaugura, au théâtre Haymarket, l’Opéra londonien, le 27 avril 1720, avec son Radamisto, qui était dédié au Roi. L'affluence du public fut très grande ; mais elle était due surtout à la curiosité et à l'engouement de la mode. Bientôt le snobisme des amateurs ne se contenta plus d'un Allemand italianisé pour représenter l'opéra italien ; et le comte Burlington, l'ancien patron de Hændel, alla chercher à Rome le roi de la mode italienne, Giovanni Bononcini.
Bononcini était de Modène. Il avait une cinquantaine d'années. Fils d'un artiste de grand mérite, Gianmaria Bononcini, que sa mort prématurée empêcha d'atteindre à la gloire, élevé avec une affection paternelle par un des premiers maîtres italiens de l'époque, un des rares qui eussent conservé le culte et la science du passé, Giampaolo Colonna, organiste de S. Petronio à Bologne, il avait bénéficié, de bonne heure, de hautes protections princières, voire même impériales. Plus précoce encore que Hændel, il publiait ses premières œuvres à treize ans, était membre de l’Académie philharmonique de Bologne à quatorze, et maître de chapelle à quinze. Ses premières œuvres étaient instrumentales : c’était là une spécialité, qu'il avait héritée de son père. Il n'arriva à l'opéra qu’après avoir essayé de tous les autres genres. Ce n’était pas chez lui une vocation naturelle ; il était, de naissance, un musicien de concert ; et il le resta, jusque dans l'opéra. Des voyages en Allemagne et en Autriche, où il fut nommé compositeur impérial en 1700, et fit jouer son Polifemo à Berlin, en 1703, établirent sa renommée en Europe. Sa musique se répandit en France, à partir de 1706, et y excita bientôt un engouement incroyable. Quant à l'Italie, sa réputation y surpassait dès lors celle de Scarlatti, qui semble même, d’après M. Dent, avoir subi un peu son influence. Ce furent pour lui dix à quinze ans de vogue européenne. Il était, à vrai dire, l’interprète d’une société et d’un temps.
Ce qui frappait dans sa musique, à en croire Lecerf de la Viéville, c’était l’audace des modulations, la surabondance des ornements vocaux, le déréglemente d’esprit. Son école semblait aux Lullystes celle du précieux et du contourné, contre l’école du bon sens. Elle était aussi l’école de l’harmonie, contre celle du contrepoint. Bononcini était un « verticaliste » d’alors, contre les « horizontalistes » de l’époque précédente. Il était essentiellement un sensualiste en musique, et un anti-intellectualiste. De ses débuts comme compositeur de musique instrumentale, il lui resta toujours l’indifférence aux poèmes, aux sujets, à tout ce qui est extra-musical. Dans la musique, il cherche avant tout les sonorités rares et moelleuses ; et c’est évidemment par la qu'il plut à une époque fatiguée de l'effort d'intelligence que nécessite l'art sévèrement déduit de Scarlatti, ou l'art récitatif et expressif de Lully. En lui s'incarna la réaction du bon gout mondain contre le goût savant . Contre les grands airs da capo developpés largement d'une façon plus ou moins contrapuntique, voici de tout petits airs, da capo toujours, mais minuscules, d'une digestion facile, qui sentent la mélodie populaire, mais soigneusement parfumée, mise à la mode de son élégant public. Cette simplicité distinguée, cette sensibilité délicate, fade, toujours correcte dans ses audaces et froide dans sa volupté, faisaient de Bononcini un grand homme de salon, un révolutionnaire pour gens du monde. À mesure qu'il vieillit, ses traits les plus fâcheux s’accentuèrent, se pétrifièrent. Comme il arrive aux artistes qui ont trop de succès, ce succès s'empara de son art, lui imposa la répétition de certains clichés. La paresse naturelle de Bononcini ne s'y prêtait que trop. Alors, d’année en année, apparut davantage la mièvrerie de son art, et ce qu'il avait de mécanique. Cette musique, souvent belle et gracieuse, toujours harmonieuse, jamais expressive, se déroule des lors comme une suite de motifs élégants et secs, coupés avec des ciseaux sur un même modèle, indéfiniment répétés.
Au premier moment, à Londres, on ne fut sensible qu'à son charme. Celui du musicien ajoutait à l'attrait de sa musique. Le souple Italien avait de belles manières, un ton à la fois affable et pénétré de sa valeur. Il était virtuose, comme Hændel, mais sur un instrument plus distingué que le clavecin : sur le violoncelle ; et il se faisait entendre, avec discrétion, dans les salons aristocratiques. Il fut aussitôt l'auteur à la mode ; et son Astarto, joué à la fin de 1720, effaça le souvenir du Radamisto de Hændel.
Hændel avait affaire à forte partie. Il n’était point commode de lutter avec Bononcini sur le terrain de l’italianisme. Cependant, il y était acculé. Le public anglais, toujours friand de combats d’ours, de coqs, et de virtuoses, s’amusa à instituer une joute entre Bononcini et Hændel. On leur donna un opéra à écrire en commun. Hændel accepta le défi, — et fut battu. Son Muzio Scevola (mars 1721) est bien faible ; et le Floridante, qui suivit (9 décembre 1721), n’est pas beaucoup meilleur. Le succès de l’Italien en fut rehaussé ; et la jolie Griselda (février 1722) consacra la gloire de Bononcini. Il bénéficiait de l’opposition frondeuse des gens de lettres anglais et de la haute aristocratie contre la cour hanovrienne et les artistes allemands.
La situation de Hændel était fort ébranlée ; mais il prit sa revanche avec son mélodieux Ottone (12 janvier 1723), qui fut le plus populaire de ses opéras. Victorieux dès lors, il alla de l’avant, sans plus s’occuper de Bononcini ; et il écrivit coup sur coup trois chefs-d’œuvre, où il inaugure un théâtre musical nouveau, aussi riche musicalement et plus dramatique que celui de Rameau, quelque dix ans plus tard : Giulio Cesare (20 février 1724), Tamerlano (31 octobre 1724) et Rodelinda (13 février 1725). Le dernier acte de Tamerlano est un exemple magnifique, et à peu près unique avant Gluck, de grand Musikdrama, poignant et passionné.
Le parti de Bononcini était ruiné définitivement. Mais les pires difficultés commencèrent pour Hændel. L’Opéra de Londres était livré aux exigences des castrats et des prime donne, et aux extravagances de leurs défenseurs. En 1726, arriva la plus célèbre chanteuse italienne du temps, la fameuse Faustina. À partir de ce moment, les représentations de Londres devinrent des joûtes de gosier entre la Faustina et la Cuzzoni, rivalisant de vocalises parmi les clameurs de leurs partis ennemis. Hændel dut écrire son Alessandro (5 mai 1726), pour un duel artistique entre les deux étoiles de la troupe, qui jouaient les deux maîtresses d’Alexandre. Malgré tout, son génie dramatique se faisait jour dans quelques scènes sublimes d'Admeto (31 janvier 1727), dont la grandeur parut saisir le public. Mais la rivalité des cabotines, loin d’en être apaisée, redoubla de furie. Chaque parti avait à ses gages des pamphlétaires, qui lâchaient sur l’adversaire des libelles ignobles. La Guzzoni et la Faustina en arrivèrent à un tel état de rage que, le 6 juin 1727, en scène, elles se prirent aux cheveux et se rouèrent de coups, au milieu des hurlements de la salle, présidée par la princesse de Galles. Dès lors, tout alla à la débandade. Hændel essaya bien de reprendre les rênes ; mais, comme disait son ami Arbuthnot, « le Diable était lâché » : impossible de le remettre en cage. La partie fut perdue, malgré trois nouvelles œuvres de Hændel, où brillent des éclairs de génie : Riccardo I (11 nov. 1727), Siroe (17 février 1728), et Tolomeo (30 avril 1728). Une petite flèche lancée par John Gay et par Pepusch, le Beggar’s Opera (l’opéra des gueux), acheva la défaite de l’Académie d’opéra de Londres. Cette excellente opérette, en dialogue parlé et chansons populaires, était à la fois une satire sanglante de Walpole et une spirituelle parodie des ridicules de l’opéra. Son immense succès prit le caractère d’une manifestation nationale. C’était une réaction du bon sens populaire contre la pompeuse niaiserie de l’opéra italien et contre le snobisme qui prétendait l’imposer aux autres nations. Voici les premières lézardes dans l'italianisme triomphant. Les nationalités se réveillent. En 1729, est jouée la Passion selon saint Mathieu ; quelques années plus tard, les premiers oratorios de Hændel et les premiers opéras de Rameau. En 1728-1729, Martin Heinrich Fuhrmann entre en campagne contre l’opéra italien, avec de fameux pamphlets. Après lui, Mattheson renverra « les Velches, avec leurs hippogriphes par-dessus les Alpes sauvages, se purifier dans le fourneau de l'Etna ». Mais nulle part la réaction nationale ne fut plus populaire et plus spontanée qu’en Angleterre, dont l'humour robuste se réveillait, avec Swift et avec Pope, balayeurs des mensonges.
Hændel le sentit. Depuis 1727, il cherche lentement à s’établir sur le terrain national anglais. Il s’était fait naturaliser anglais, le 13 février 1726. Il écrivit, pour le couronnement du nouveau roi George II, ses Coronation Anthems (11 septembre 1727). Il revint à ses projets d’oratorios anglais.
Mais il n’était pas encore assez sûr du terrain, ni du goût du public, pour se décider à laisser tout à fait l'opéra italien : car il voyait mieux que quiconque les ressources du genre et ce qu'il en pouvait faire. D’ailleurs, la ruine de l'Académie d’opéra de Londres n’avait aucunement atteint son prestige personnel : il était regardé, non seulement en Angleterre, mais en France, comme le plus grand maître du théâtre lyrique. Ses opéras italiens de Londres se répandaient dans toute l'Europe.
Flavius, Tamerlan, Othon, Renaud, César, Admete, Siroé, Rodelinde, et Richard, Éternels monumens dressés à sa mémoire, Des Opera Romains surpassèrent la gloire. Venise lui peut-elle opposer un rival ?
On comprend donc que Hændel se soit laissé tenter par le desir de reprendre, à lui seul, sans contrôle qui gênât sa liberté, l'entreprise de l'opéra italien. À la fin de l'été de 1728, il alla chercher en Italie de nouvelles armes pour la lutte. Au cours de ce long voyage qui dura presque un an, il recruta des chanteurs, renouvela sa collection de libretti et de partitions italiennes. Surtout, il rafraîchit son italianisme aux sources de la nouvelle école d’opéra, fondée par Leonardo Vinci, qui réagissait contre le style de concert au théâtre, et visait à rendre à l'opéra son caractère dramatique, au risque de l'appauvrir musicalement.
Sans sacrifier la richesse de son style, Hændel ne manqua point de profiter de ces exemples, dans ses nouveaux opéras : Lotario (décembre 1729), Partenope (février 1730), Poro (février 1731), Ezio (janvier 1732), qui frappent — surtout les deux derniers — par la beauté d’écriture mélodique et l’accent dramatique de certaines pages. Le chef-d’œuvre de cette période est le Orlando (27 janvier 1733), dont la richesse et la perfection musicales vont de pair avec l'intelligence des caractères et la vie spirituelle ou passionnée. Si le Tamerlano de 1724 évoque l’idée des tragédies de Gluck, c'est aux beaux opéras de Mozart que fait penser Orlando.
Tout en continuant la lutte pour l'opéra italien, Hændel profitait du succès inattendu que le nationalisme anglais faisait à une reprise de son Acis et Galatée et de son Esther, écrits sur des paroles anglaises ; et de nouveau il tentait, d'une façon plus consciente que dix ans auparavant chez Chandos, de fonder une forme de théâtre musical plus libre et plus riche, ou le lyrisme des chœurs eût un large emploi. Pour la reprise d'Esther, en 1732, il introduisit dans l’œuvre de 1720 les plus beaux chœurs des Psaumes du Couronnement. Et l'année suivante, il écrivit Deborah (17 mars 1733), et Athalia (10 juillet 1733), où les chœurs tiennent la première place. Mais contre son attente, ces grands drames bibliques, qui auraient dû trouver dans la nation anglaise un écho enthousiaste, se heurtèrent à une violente cabale, inspirée par des raisons personnelles, où l'art n'était pour rien. On fit le vide autour de Deborah ; et si Athalia réussit à Oxford, Hændel ne parvint à la faire jouer à Londres que deux ans plus tard.
Une fois de plus, Hændel dut revenir à l'opéra italien. — L’inimitié publique le poursuivit sur ce terrain. La famille royale de Hanovre était détestée. Elle ajoutait elle-même à son discrédit par les disputes scandaleuses qui mettaient aux prises le Roi et son fils. Le prince de Galles, par esprit de mesquine vengeance centre son père, dont il savait l'affection pour Hændel, s'amusa à ruiner celui-ci. Soutenu par l'opposition, qu'enchantait l'idée de faire échec au Roi, il fonda un Opéra rival. Et comme on ne pouvait plus opposer à Hændel Bononcini, discredité par une affaire de plagiat qui avait eu un retentissement européen, on s'adressa à Porpora, pour diriger le théâtre. Alors, dit lord Hervey, « l'affaire devint aussi sérieuse que celle des Verts et des Bleus à Constantinople, sous Justinien. Un anti-hændelien était regardé comme un anti-royaliste ; et, au Parlement, voter contre la cour était à peine plus dangereux que parler contre Hændel ». En revanche, l'immense impopularité du Roi retomba sur Hændel ; et l'aristocratie se coalisa pour le perdre.
Il accepta le défi ; et, après un troisième voyage en Italie, pendant l'été de 1733, afin de recruter de nouveaux chanteurs, il engagea bravement le combat avec Porpora, auquel vint se joindre Hasse, en 1734. C'étaient les plus grands rivaux avec qui il se fût encore mesure. Hasse et Porpora avaient un sentiment puissant du drame ; et, surtout, ils étaient les maîtres les plus parfaits de la mélodie italienne et de l'art du beau chant.
Nicolò Porpora, de Naples, avait quarante-sept ans. C'était un esprit froid, mais vigoureux, intelligent, et possédant comme peu de musiciens toutes les ressources de son art, surtout possédant comme pas un — si ce n'est Hasse — toutes les ressources du chant italien. Son style est aussi beau, et il n'est pas moins large que celui de Hændel ; nul autre musicien italien de ce temps n'a sa respiration ample et tranquille. Son écriture semble d'un âge postérieur à Hændel, du temps de Gluck et de Mozart. Tandis que Hændel, malgré son merveilleux sentiment de la beauté plastique, traite souvent la voix comme un instrument, et que, dans ses développements, les belles lignes italiennes soient parfois alourdies par la complication germanique, la musique de Porpora garde toujours la pureté classique et la netteté un peu sèche du dessin. L'histoire ne lui a pas encore rendu justice. Il était digne de se mesurer avec Hændel, et la comparaison entre l'Arianna de Hændel et celle de Porpora, jouées à quelques semaines d'intervalle, ne tourne pas à l'avantage du premier. La musique de Hændel est élégante ; mais on n'y trouve rien qui ait l'envergure de certains airs de l'Arianna à Naxos de Porpora. La forme de ces airs est d'une régularité trop classique peut-être ; mais un souffle puissant circule au travers de ces temples romains. On dirait d'un disciple italien de Gluck : — impression curieuse, que donnent parfois certains précurseurs, tel Jacopo della Quercia, qui inspira Michel-Ange, et qui en semble issu.
Hasse était encore supérieur à Porpora par son charme mélodique, que seul Mozart égala, et par ses dons symphoniques, qui se révèlent dans son riche accompagnement instrumental, non moins mélodieux que ses chants.
Hændel ne tarda pas à sentir l’imprudence qu’il y avait pour lui à lutter sur le terrain italien. Sa supériorité était dans les chœurs : il chercha à les introduire dans l’opéra, d’après le modèle de la France.
La situation s’était encore assombrie pour lui, à la suite du départ de sa meilleure protectrice, la princesse Anna, sœur du prince de Galles. Après avoir compromis Hændel par la passion qu’elle avait mise à le défendre, elle le laissa aux prises avec les ennemis qu’elle lui avait faits : elle quitta l’Angleterre, en avril 1734, pour suivre en Hollande son mari, le prince d’Orange. Hændel se vit aussitôt abandonné par les amis de la veille. Son associé Heidegger, propriétaire du théâtre Haymarket, loua la salle à l’opéra rival, et Hændel, chassé de la maison pour laquelle il travaillait depuis quatorze ans, dut émigrer avec sa troupe chez John Rich, au Covent-Garden, — une sorte de music-hall, où l’opéra habitait en co-locataire avec toutes sortes d’autres spectacles : ballets, pantomimes, arlequinades. Dans la troupe de Rich se trouvaient des danseurs français, parmi lesquels la Sallé, qui venait de soulever l’enthousiasme du public anglais avec deux tragédies dansées : Pygmalion et Bacchus et Ariadne. Hændel, qui connaissait depuis longtemps l’art français, vit le parti qu’il pouvait tirer de ces nouvelles recrues ; et il ouvrit la saison de 1784 au Covent-Garden, par un premier essai dans le genre de l’opéra-ballet français : Terpsichore (9 novembre 1734), où la Sallé jouait le rôle principal. Un mois plus tard, suivit un pasticcio, Orestes, où il faisait également place à la Sallé et à ses danses expressives. Enfin, il mêla intimement la danse et les chœurs à l’action dramatique dans deux chefs-d’œuvre de poésie et de belle construction musicale : Ariodante (8 janvier 1735), et surtout Alcina (16 avril 1735).
La malechance s’acharnait contre lui. De grossières manifestations nationalistes forcèrent la Salle et les danseurs français à quitter Londres. Hændel dut renoncer à l’opéra-ballet. À partir de ce moment, s’il continue de lutter au théâtre, c’est mû par la seule volonté orgueilleuse de ne pas se déclarer vaincu. Au début de son entreprise théâtrale, il avait un fonds d’économies s’élevant, dit-on, à dix mille livres. Elles étaient absorbées ; et déjà il était en déficit de dix mille autres livres. Ses amis ne comprenaient rien à son obstination, qui n’aboutissait qu’à le ruiner. « Mais, dit Hawkins, il était homme d’un esprit intrépide, en rien l’esclave de son intérêt ; il s’enfonça plus avant dans la lutte, plutôt que de s’incliner devant ceux qu’il regardait comme infiniment au-dessous de lui. » Il ne pouvait plus être vainqueur ; au moins voulait-il casser les reins à ses adversaires. Et il les tua ; mais peu s’en fallut qu’il ne se tuât, du même coup.
Il persista donc à écrire des opéras, dont la série se prolongea jusqu’en 1741, accusant d’œuvre en œuvre une tendance plus marquée vers l’opéra-comique et le style de romances, cher à la seconde moitié du XVIII siècle. — Mais on sent bien que, pour lui, depuis 1735, le vrai drame musical était l’oratorio. Il y revint victorieusement avec la Fête d’Alexandre qui fut composée sur l’Ode à sainte Cécile de Dryden, et donnée pour la première fois, le 19 février 1736, au théâtre Covent Garden.
Qui croirait que cette œuvre, robuste et saine entre toutes, était écrite en vingt jours, comme en se jouant, au milieu des tristesses, à deux doigts de la ruine et d’une maladie grave, où la raison de Hændel faillit rester engloutie ?
Depuis plusieurs années, le mal couvait en lui : les travaux et les soucis excessifs avaient rongé cette santé de fer. Il avait essayé des bains de Tunbridge, pendant l’été de 1735, et probablement aussi en 1736, mais sans succès. Il ne pouvait se reposer : son théâtre était à la veille de la faillite ; il faisait, pour le soutenir, des efforts surhumains. De janvier 1737 à avril 1737, il dirigea deux saisons d’opéra, deux saisons d’oratorio, il écrivit un oratorio, un psaume, quatre opéras.
Le 12 ou 13 avril 1737, la machine craqua. Il fut frappé de paralysie. Le côté droit était pris ; sa main lui refusait tout service, son intelligence même était atteinte. En son absence, son théâtre ferma ses portes, fit faillite. Pendant tout l'été, Hændel resta dans un état de dépression pitoyable ; il se refusait à se soigner ; on le croyait perdu. Enfin, ses amis réussirent à l’envoyer, vers la fin d’août, aux bains d’Aix-la-Chapelle. La cure eut un effet miraculeux. En quelques jours, il fut guéri. En octobre, il revenait à Londres ; et aussitôt le géant réssuscité reprenait la lutte, écrivait, en trois mois, deux opéras, et le magnifique psaume funèbre (Funeral Anthem), pour la mort de la Reine.
Tristes jours. Ses créanciers le traquaient ; il était menacé de la prison. Heureusement, un mouvement de sympathie se dessina en faveur de l'artiste harcelé par le sort. Un concert à son bénéfice, auquel son orgueil se résolut à regret, eut, à la fin de mars 1738, un succès inespéré : il put se libérer de ses dettes les plus criantes. Le mois suivant, un témoignage d’admiration publique lui était donné. Sa statue fut élevée dans les jardins du Vauxhall.
Il dut, au printemps de 1738, sentir, avec les forces qui lui revenaient, la confiance en l’avenir. L’horizon s’éclairait. Il était porté par de fidèles sympathies. Il renaissait à la vie. — On allait s’en apercevoir.
Le 23 juillet, il commençait Saul. Le 8 août, il en avait écrit deux actes. Le 27 septembre, l'œuvre était achevée. Le 7 octobre, il commençait Israël en Égypte. Le 28 octobre, l'œuvre était achevée. Chemin faisant, il lançait, le 4 octobre, chez l’éditeur Walsh, le premier recueil de ses Concertos pour orgue ; et le 7, il lui livrait ses 7 Trios, ou Sonates à deux parties avec basse, op. 5. — Pour qui connaît ces œuvres de joie, que dominent deux colosses, — les deux oratorios de victoire, — cette poussée surhumaine fait l’effet d’une force de la nature, d’une campagne qui fleurit, en une nuit de printemps.
Saul est un grand drame épique, surabondant et fougueux, où le comique et le tragique se mêlent. Israël est une épopée chorale, l’essai le plus gigantesque qui ait jamais été fait d’un oratorio, non pas avec des chœurs, mais tout entier en chœurs. L’audacieuse originalité de cette conception, son austère grandeur, échappèrent au public de son temps. L’œuvre échoua toujours, du vivant de Hændel.
Les espérances que Hændel avait fondées sur l’Angleterre ne tardèrent pas à être de nouveau ébranlées. Les temps étaient durs. Pendant l’hiver de 1739, les spectacles, les concerts même pendant quelques mois, furent suspendus, à cause de la guerre et du froid. Hændel, pour se réchauffer, écrivit en huit jours la Petite Ode à sainte Cécile (29 novembre 1739), en seize l’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato (janvier-février 1740), en un mois les Concerti grossi, op. 6. Mais le succès de ces œuvres charmantes, ciselées avec amour, où
C’est un fait qu’on remarque souvent dans la vie des grands hommes, qu’au moment où tout semble perdu, où tout est au plus bas, ils sont tout près du faîte. Hændel paraissait vaincu. À cette heure même, il écrivait l’œuvre qui devait établir sa gloire dans l’univers.
Il quitta Londres. Le lord-lieutenant d’Irlande l’invitait à venir diriger des concerts à Dublin. Ce fut, ainsi qu’il dit, « afin d’offrir à cette nation généreuse et polie quelque chose de nouveau », qu’il composa le Messie, sur un poème de son ami Jennens. On avait déjà exécuté plusieurs de ses œuvres religieuses, à Dublin, dans des concerts de bienfaisance. Hændel fut reçu avec enthousiasme. Une lettre qu’il écrit, le 29 décembre, à Jennens, exulte de joie. Le temps qu’il passa à Dublin fut, avec ses jeunes années en Italie, le plus heureux de sa vie. Du 23 décembre 1741 au 7 avril 1742, il donna deux séries de six concerts, et toujours avec le même succès. Enfin, le 12 avril, eut lieu à Dublin la première audition du Messie. Le produit du concert était affecté à des œuvres charitables, et le succès fut considérable.
Huit jours après avoir terminé le Messie, (c’est-à-dire avant qu’il ne fût encore arrivé en Irlande), Hændel avait commencé Samson, qui fut achevé en cinq semaines (fin septembre-fin octobre 1741). Cependant, il ne le donna pas à Dublin. Sans doute, ne trouva-t-il pas les interprètes qu’il voulait, pour ce drame colossal, riche en scènes chorales et en rôles difficiles. Peut-être aussi, réservait-il l'œuvre pour la saison suivante à Dublin, où il pensait retourner. Mais l’invitation qu’il attendait, à Londres, n’étant pas venue, ce fut à Londres que fut donnée la première audition de Samson, le 18 février 1743.
À cet oratorio héroïque, bâti sur le sublime Samson Agonistes de Milton, succéda un opéra frivole, qui n’en porte pas moins le nom d’oratorio, et dont le libretto était emprunté à un poème de Congreve : Semele (3 juin-4 juillet 1743). Ce fut une distraction entre deux œuvres herculéennes. Dans le même mois où il terminait Semele, Hændel écrivit son monumental Dettinger Te Deum, pour célébrer la victoire du duc de Cumberland sur les Français. Joseph, écrit en août-septembre de la même année, sur un poème assez touchant de James Miller, est d'une poésie mélancolique et douce, un peu pâle, sur laquelle se détache la silhouette sauvage de Siméon.
L’annee 1744 fut pour Hændel une des plus glorieuses en création, des plus misérables en succès. Il écrivit presque simultanément ses deux oratorios les plus tragiques : le grand drame shakespearien de Belsazar (juillet-octobre 1744), dont le riche poème lui fut fourni par son ami Jennens, et la sublime tragédie à l’antique, Héraklès, « a musical drama », qui marque le faîte du drame musical hændelien, et, l'on peut même dire, de tout le théâtre musical avant Gluck.
Jamais l’hostilité du public anglais ne fut plus acharnée. La même cabale haineuse, qui trois fois déjà avait tâché de le tuer, repartit en guerre contre lui. On s’entendait à Londres pour inviter les gens à des fêtes, les jours où devaient avoir lieu les exécutions d’oratorios, afin d’enlever à Hændel ses auditeurs. Bolingbroke et Smollett parlent de l'acharnement de certaines dames à miner Hændel. Horace Walpole dit que c’était la mode d’aller à l’opéra italien, quand Hændel dirigeait ses concerts d’oratorios. Hændel, qui à force d’énergie et de génie était sorti de sa première faillite de 1785, fut acculé de nouveau à la faillite, au commencement de 1745. Ses chagrins, ses inquiétudes, la prodigieuse dépense de forces qu’il avait faite, furent de nouveau sur le point de faire craquer son cerveau. Il tomba dans un état de prostration et dans un dérangement d’esprit, analogue à celui de 1737, et qui dura huit mois, de mars à octobre 1745. Par miracle, il sortit encore du fond de cet abîme ; et des événements imprévus, où la musique n’était que l'accessoire, allaient lui rendre plus de popularité qu’il n’en avait jamais eu.
Le prétendant Charles-Édouard venait de débarquer en Écosse : le pays se souleva ; l’armée des Highlanders marcha sur Londres. La ville était dans la consternation. Un grand mouvement national secoua l'Angleterre. Hændel s’y associa. Le 14 novembre 1745, il fit chanter au Drury Lane un Hymne pour les enrôlés volontaires. Et il écrivit deux oratorios, qui sont, pour ainsi dire, deux immenses hymnes nationaux : l’Occasional Oratorio (Gelegenheits Oratorium), où Hændel appelait les Anglais à la lutte contre l’invasion ; et Judas Macchabée (9 juillet-11 août 1746), l’hymne de la Victoire, écrit après l’écrasement des rebelles à Culloden, et pour fêter le retour du vainqueur, le féroce duc de Cumberland, à qui le poème est dédié.
Ces deux oratorios patriotiques, où le cœur de Hændel battit à l’unisson de celui de l’Angleterre, et dont le second, Judas, est demeuré jusqu’à nos jours une œuvre populaire, grâce à son large style et au souffle qui l’anime, firent plus pour la fortune de Hændel que tout le reste de ses travaux. Après trente-cinq ans de luttes acharnées, il avait enfin conquis, pour toujours, la victoire. Il était devenu, par la force des choses, le musicien national de l’Angleterre.
Délivré des soucis matériels qui avaient empoisonné sa vie, Hændel reprit avec plus de tranquillité le cours de ses créations ; et les années suivantes virent fleurir quelques-unes de ses œuvres les plus riantes. Alexander Balus (1 juin-4 juillet 1747) est, comme Semele, un opéra de concert, finement travaillé ; et l’orchestration en est exceptionnellement riche et subtile. Joshua (30 juillet-18 août 1747) est une réplique un peu pâlie de Judas Macchabée, où fleurit parmi les chœurs d’épopée une idylle d’amour. Salomon (juin 1748) est une fête musicale, rayonnante de poésie et de joie. Susanna (11 juillet-24 août 1748), grave et gaie à la fois, réaliste et lyrique, est une œuvre un peu hybride, mais très originale. Enfin, dans le printemps de 1749, qui marque, semble-t-il, la fin du bonheur de Hændel, il écrivit sa brillante Firework Music (musique du feu d’artifice), — un modèle pour les fêtes populaires en plein air, — exécutée le 27 avril 1749, par un orchestre monstre de trompettes, cors, hautbois et bassons (sans instruments à cordes), à l’occasion du feu d’artifice tiré à Greenpark, pour la paix d’Aix-la-Chapelle.
Des œuvres plus graves suivent ces œuvres d’allégresse. À ce moment de sa vie, la mélancolie fait son apparition chez le robuste vieillard, comme sous le pressentiment du mal qui allait le frapper.
Le 27 mai 1749, il dirigeait au Foundling Hospital, au profit des enfants abandonnés, son bel Anthem for the Foundling Hospital, qu’inspire sa grande pitié pour les malheureux. Du 28 juin au 31 juillet, il écrivit un pur chef-d’œuvre, Theodora, sa tragédie musicale la plus intime, sa seule tragédie chrétienne, avec le Messie. De la fin de cette même année, date aussi une musique de scène pour une Alcestes de Tobias Smollett, qui ne fut jamais jouée, et dont Hændel reprit l’essentiel pour son Choice of Hercules (le Choix d'Hercule).
Peu de temps après, il fit un dernier voyage à Halle. Il se trouvait sur le sol de l'Allemagne, au moment où J.-S. Bach y mourait, le 28 juillet 1750. Peu s’en fallut qu’il n’y mourût, dans la même semaine, d’un accident de voiture.
Il se rétablit vite ; et, le 21 janvier 1751, quand il commença la partition de Jephta, il paraissait en pleine santé, malgré ses soixante-six ans. Il écrivit le premier acte, d'un trait, en treize jours. Après onze nouveaux jours, il était arrivé à l'avant-dernière scène du second acte. Ici, il dut s’interrompre. Déjà dans les pages qui précèdent, il n’avançait plus qu’avec peine ; son écriture, si claire et si sûre au commencement, s’empâte, se brouille et tremble. Il avait entamé le chœur final de l'acte II : « Combien sombres, ô Seigneur, sont tes desseins ! » À peine a-t-il écrit le largo initial qu’il lui faut s’arrêter ; il marque :
« Suis arrivé jusqu'ici, le mercredi 13 février ; empêché de continuer, à cause de la vue de mon œil gauche. »
Il s’interrompt, dix jours. Le 23 février — (c’était l’anniversaire de sa naissance), — il marque :
« Vais un peu mieux ; repris le travail. »
Et il écrit en musique ces paroles menaçantes : « Notre joie s’en va en douleur, comme le jour s’en va dans la nuit. »
Il met péniblement cinq jours à terminer ce chœur, qui est d’ailleurs sublime. Il en reste là, quatre mois. Le 18 juin, il se remet au troisième acte. Il dut encore s’arrêter, au milieu. Les quatre derniers airs et le chœur final lui prirent plus de temps qu’à l’ordinaire tout un oratorio : il ne termina que le 30 août 1751. Sa vue était perdue.
Après cela, tout est fini. Les yeux de Hændel se sont fermés. La lumière est éteinte. « Total eclipse… » Le monde s’est effacé. Jamais il ne souffrit tant que dans la première année du mal, quand il n’était pas encore tout à fait aveugle. En 1702, il n’a pas la force de jouer de l'orgue, aux exécutions de ses oratorios ; et le public, ému, le voit blêmir et trembler, en entendant l’admirable plainte de son Samson aveugle. À partir de 1753, quand le mal est irréparable, Hændel reprend le dessus ; il tient l'orgue de nouveau, aux douze séances d’oratorios qu’il donne, chaque année, au carême ; et il le garde jusqu’à sa mort. Mais avec la vue, il a perdu la meilleure source de son inspiration. Cet homme qui n’était pas un intellectuel ni un mystique, cet homme qui aimait la lumière, la nature, les beaux tableaux, le spectacle des choses, — qui vivait par les yeux beaucoup plus que la plupart des musiciens allemands, — est muré dans la nuit. De 1752 a 1709, il s’engourdit dans le demi-sommeil qui précède la mort. Il dicte seulement en 1768 un duo et chœur pour Judas Macchabée : « Sion now her head shall raise » ; et revivant en pensée les jours heureux d’autrefois, il reprend une œuvre de jeunesse, le Trionfo del Tempo, dont il donne une nouvelle version, en mars 1707 : The Triumph of Time and Truth.
Le 6 avril 1709, il tenait encore l’orgue, à une exécution du Messie. Les forces lui manquèrent, au milieu d’un morceau. Il se remit pourtant, et improvisa, dit-on, avec sa grandeur habituelle. Rentré chez lui, il s’alita. Le 11 avril, il ajoutait un dernier codicille à son testament, léguant magnifiquement mille livres sterling à la Société pour le soulagement des musiciens pauvres et exprimant avec tranquillité son désir d’être enterré à Westminster. Il disait :
« Je voudrais mourir le Vendredi Saint, dans l’espoir de rejoindre mon bon Dieu, mon doux Seigneur et Sauveur, le jour de sa Résurrection. »
Son vœu fut accompli. Le Samedi Saint 14 avril, à huit heures du matin, le chantre du Messie s’endormit dans son Dieu.
Sa gloire grandit après sa mort. Le 20 avril, il fut enterré à Westminster, comme il l’avait souhaité. Les exécutions annuelles de ses oratorios continuèrent, au carême, sous la direction de son ami Christoph Smith. Bientôt on en donna des auditions populaires. Les grandes fêtes de la Commemoration, célébrées à Westminster et au Panthéon, du 26 mai au 5 juin 1784, pour le centenaire de sa naissance, retentirent dans l'Europe entière. Des fêtes nouvelles eurent lieu à Londres en 1785, 1786, 1787, 1790, 1791. À ces dernières, auxquelles prenaient part plus de mille exécutants, assistait Haydn, qui pleura, en disant : « Il est notre maître a tous. »
Les exécutions anglaises avaient attiré l’attention de l'Allemagne. Deux ans après la Commemoration Joh. Adam Hiller dirigeait le Messie à la Domkirche de Berlin, puis à Leipzig et à Breslau. Trois ans plus tard, en 1789, Mozart faisait des arrangements du Messie, d’Acis et Galatée, de l’Ode à sainte Cécile, et de la Fête d'Alexandre. La première édition complète de Hændel fut commencée en 1786. Un sentiment d’émulation passionnée poussait l’Allemagne, à la suite des festivals anglais, à restaurer le chant choral et à fonder des Singakademien, pour le culte de ses gloires nationales. L’audition des oratorios de Hændel engagea Haydn à écrire la Création. Beethoven, à la fin de sa vie, disait de Hændel : « Das ist das Wahre » (voici la vérité). Les poètes ne subissaient pas moins son prestige. Goethe l'admirait, et Herder lui consacra un chapitre de son Adrastea de 1802. Les guerres d’indépendance donnèrent un regain de faveur aux oratorios de liberté, à Judas Macchabée.
Avec le romantisme, se perdit le sens du génie de Hændel. Berlioz, qui, s’il l'avait bien connu, eût trouvé en lui un modèle du grand art populaire qu’il rêvait, ne le comprit jamais. De tous les musiciens d’alors, ceux qui furent le plus près de l’esprit de Hændel ont été Schumann et Liszt. Mais ils étaient exceptionnels par leur lucidité d’intelligence et leur généreuse sympathie. On peut dire que l’art de Hændel, dénaturé par les éditions et les exécutions mensongères, — aussi bien par celles d’Allemagne que par celles, ridiculement colossales, d’Angleterre, — se serait tout à fait perdu, sans la fondation, en 1856, de la Hændel Gesellschaft, qui se donna pour objet de publier une édition exacte et complète du maître. Gervinus en était le promoteur, et Friedrich Chrysander accomplit, à lui seul, la tâche. Il ne s’en tint pas à la publication critique des œuvres. Son ardent apostolat travailla à les ressusciter, par des exécutions vivantes. Il était secondé par les Sociétés chorales de l'Allemagne du Nord, surtout par la Berliner Sing Akademie, qui de 1830 à 1860 ne cessa d’exécuter tous les oratorios de Hændel. Au contraire, l’Autriche resta longtemps en retard. En 1878, Brahms dirigeait la première exécution de Saul, à Vienne. Mais le réveil véritable de l'art de Hændel en Allemagne ne date que d’une dizaine d’années. On sentait sa grandeur ; on ne se doutait point de sa vie. Ce fut surtout, à ce qu’il semble, depuis le premier Hændel Fest de Mayence, en 1895, où furent joués Héraklès et Deborah, que son génie dramatique s’imposa, d’une façon foudroyante.
À nous maintenant de faire pénétrer en France le sens vivant de ce grand art tragique et lumineux, comme celui des Grecs.
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